“Phê bình phê bình” đăng 3 kì liên tục trên báo Nhân dân cuối tuần, từ ngày 27-4-2013.

1. Ở bài 1: “Phê bình phê bình: Sự lạc điệu mang tính mĩ học”, chúng ta đã xác định được cách phê bình của Anh Chi. Qua lăng kính mĩ học của mình, Anh Chi đã nhận định khoảng mươi tên tuổi. Ở bài tiếp theo, tôi xin lẩy ra hai trường hợp khá điển hình: Hoàng Hưng và Nguyễn Quang Thiều, để trao đổi với anh.

Tập thơ Người đi tìm mặt (NXB Văn hóa Thông tin, 1993) của Hoàng Hưng không là tập thơ sáng tác theo một hệ mĩ học nhất định. Các bài thơ được viết trong thời gian dài, gom lại thành tập, với phong cách khác nhau, thậm chí bằng hệ mĩ học khác nhau, nên ít nhiều tạo nên sự chông chênh trong tiếp nhận. Bài “Tam ca buồn” (phân mục Trang sót . Tìm về) dễ tìm thấy sự đồng cảm của người đọc “cổ điển”. Qua “Người về” (Người về . Đêm. Mộng), với sự tiết chế trong vận dụng thủ pháp hiện đại, Hoàng Hưng cũng không gây khó dễ cho người tiếp nhận. Thế nhưng sang phân mục Thành phố, thì khác. Hoàn toàn khác. Nhà thơ đã đẩy hiện đại đến tận cùng. Nhạc tính hết còn cư trú trong vần với thể điệu có sẵn, mà bật ra từ xung động tiềm thức của nhà thơ.

Bão loạn. Lốc dù. Xanh mí. Cốc ré. Váy hè. Chất chồng trô trố. Môi ngang. Vô hồn. Khoảnh khắc. Mi-ni mông lông. Cởi quần. Chửi thề. Con gà quay con gà quay… (“Đường phố 1”, Thành phố)

Đó là những câu mà Anh Chi cho là “mới đến tắc tị”, và “không có họ hàng dây mơ, rễ má gì với thơ ca Việt Nam”. Tôi thì nghĩ khác. Đất nước mở cửa, kinh tế thị trường nở rộ, “người về” sau bao nhiêu năm cách li cuộc sống, nhìn thành phố đổi khác. Khác đến choáng váng. Bạn trở nên xa lạ với tất cả. Uể oải, chán chường và cả “buồn nôn”. Về nhà, chúng ám ảnh tâm trí bạn, làm thành miền tối trong sâu thẳm bạn. Ngày qua tháng qua, chìm nghỉm trong lo âu sinh hoạt đời thường, bạn lãng quên chúng; nhưng rồi bất chợt giây phút không ngờ đến, chúng trồi lên và lộ ra giữa khoảng trống của tâm thức bạn, hay trong giấc mơ bạn. Hình ảnh vừa thực vừa phi thực, gần như mất hết sự gắn kết logic. Chỉ có từ và cụm từ có mặt. Đó là hình ảnh tạp nham của đời sống phố thị hiện đại biến động đầy bất trắc. Mãi đến cuối bài, “người về từ cõi ấy” mới lộ ra nguyên hình kẻ: “Lơ láo tù về lạc thế kỉ. Sương đầm đẫm vóc miên mai”.

Cái chúng ta sờ mó, nhìn thấy và cảm nhận được là hiện thực đã đành, cả giấc mơ, tưởng tượng hay huyễn tượng cũng là hiện thực. Kinh Kim Cang: “Nhất thiết hữu vi pháp/ Như mộng huyễn bào ảnh/ Như lộ diệc như điện/ Ưng tác như thị quán”. (Như ngôi sao như hoa mắt như ngọn đèn như huyễn thuật như giọt sương như bong bóng như giấc mộng như làn mây như tia chớp. Những gì bị tạo tác trở thành đều phải được nhìn thấy như thế (Phạm Công Thiện dịch).

Hiện thực mới đang diễn ra trước mắt ta, ngày qua ngày. Nhà thơ hiện đại thấy như thế (như thị quán) và viết như thế. Thơ hiện đại “phản ánh” đời sống con người toàn diện, cả lí trí, tình cảm, bản năng lẫn tâm linh, biểu hiện đa diện và đa dạng qua trực giác, vô thức lẫn tiềm thức. Chúng cần đến cách viết khác, đòi hỏi nhà thơ sáng tạo ngôn ngữ khác, và như thế – cần đến một cách đọc khác. Thơ hiện đại “chưa được bạn đọc ưa chuộng”, “chưa vào được người đọc” đương thời, là điều không khó hiểu: độc giả hôm nay chưa được chuẩn bị để đón nhận nó.

2. Cuộc cách mạng lập thể đã chẳng từng đối mặt với sự chống báng quyết liệt từ cánh họa sĩ truyền thống sao? Chẳng phải độc giả Pháp, Mĩ đã từng ném bỏ Một mùa địa ngục, Lá cỏ, để không lâu sau đó, cả Picasso lẫn Rimbaud, Whitman được tôn vinh như kẻ khai mào cho cách mạng nghệ thuật, hay kẻ mở đường cho phong trào thơ tự do thế giới?

“Thành phố” (trong Người đi tìm mặt) của Hoàng Hưng là một thể nghiệm quan trọng. Thuở Thơ Mới, Nguyễn Vỹ được xem là nhà thơ ưa thể nghiệm. Ngoài hai bài thơ đặc sắc thuộc hai hệ mĩ học khác nhau (“Sương rơi” – dòng tượng trưng, “Gửi Trương Tửu” – dòng hiện thực trần trụi, tạm gọi thế) đều thành công, cái thành công ít nhà thơ “hạng hai” nào đạt được, còn lại các thể nghiệm khác đều thất bại. Thế nhưng đó không là thất bại vứt đi, mà là tiền đề cho những đột phá sau này. Ở đó, thể thơ mười hai chân là rất điển hình. Thử so sánh hai đoạn thơ sau:

Đến ngày nay cảnh non sông đã phủ mấy lớp sương mù

Mà còn rên dưới rễ cỏ những vết hận lòng lai láng

Ta hãy bước vào se sẽ trong cái im lặng nặng nề

Của nấm mả, của gò cây, của đền đài lăng miếu cũ

(Nguyễn Vỹ, “Gửi một thi sĩ của nước tôi”)

Có thể là trái đất mất anh hơn là anh mất nó

Nó mất anh như mất một hạt bụi có nghĩa gì?

Còn anh ngày mai khi đã là linh hồn, anh vẫn nhìn thấy nó

Cha vẫn nhìn thấy con, thấy mẹ, thấy khu vườn

                           (Chế Lan Viên, “Ngàn lau”)

Như thế, kẻ thành công hôm nay không chịu ơn người mở đường thất bại ngày trước? Và thử nghiệm đầy nhiệt tình đó có đáng bị mỉa mai hay vùi dập không? Với tôi, “Thành phố” là một thể nghiệm thành công của Hoàng Hưng. “Thành phố” có đến ba bài “Đường phố”. Cần đọc cả ba để nhận ra diễn biến toàn cảnh của sự thể. Nếu ở “Đường phố 1”, chỉ có hình ảnh, sự vật, ý tưởng, sự kiện… xa lạ ồ ạt hiện đến, nhảy múa tù mù như thể cuốn phim từ một giấc mơ quái đản chiếu lại, thì qua “Đường phố 2”, nhà thơ tỉnh táo hơn. “Chợt thấy chiều trên phố say. Đỉnh vú đi lừng lững”. Đó là một mảnh hiện thực. Nhà thơ không ca ngợi, chẳng phê phán, mà chỉ ghi nhận. Qua đó, anh nhận ra con người hiện đại bị tha hóa và tự đồng hóa với bộ phận. Ví như cái-chân-trái-Maradona, nắm-đấm-thép-Mike-Tyson hay “đỉnh-vú”-của-người-nữ-thời-đại-đầy-hãnh-tiến cũng vậy. Con người thôi là con người toàn diện mà trở nên vong thân. Cá nhân tìm chạy trốn vào “thế giới người ta”, hay đồng hóa với “bộ phận” nổi trội hoặc tổ chức to lớn hơn. Để mà tự hào, mà kiêu hãnh. Đến “Đường phố 3”, dấu hiệu phục sinh được thể hiện rõ – phục sinh ngay trong lòng “đường phố” tạp nham ấy. “Em gọi thơ về… Cánh nhạn khua rối mù cao ốc. Đèn lên đèn lên mời gọi hoang đường… Từng thớ thịt rung lên âm điệu trở về… Vũ trụ hồi sinh rực rỡ…”.

Đó là biện chứng của hiện sinh con người hiện đại. Lạc lõng, tha hóa – nhân chân thực tại – và phục sinh. Hiện tượng đó đòi hỏi tiếng thơ khác với lối thể hiện khác.

3. Không phải không lí do, khi các đại biểu tiêu biểu của các thế hệ thơ Việt Nam thời gian qua không thể chấp nhận nhau, dù họ đều là trí thức hàng đầu ở thời đại họ? Nhà thơ hàng đầu nữa! Cụ Huỳnh Thúc Kháng đòi nọc Lưu Trọng Lư ra đánh roi; trong lúc Xuân Diệu không cho thơ Nguyễn Đình Thi là thơ, thì Tố Hữu chẳng chút ngần ngại khi biên tập thơ của thi sĩ tài hoa đậm tính cách mạng này. Gần hơn, Trần Mạnh Hảo kêu đích danh thơ Nguyễn Quang Thiều là loại “thứ thơ Tây giả cầy”, như thơ dịch, mà dịch rất tồi! Rồi thế hệ thơ hiện đại coi các sáng tác hậu hiện đại không phải là thơ, chứ đừng nói là chúng hay hay dở.

Dù sao, nếu chưa thể thẩm thấu để nhận định các tác phẩm theo xu hướng mới lạ qua lăng kính mĩ học của chính nó thì ít ra, nhà phê bình cũng cần đến với sáng tác kia bằng thái độ khiêm cung. Sự phán định vội vã và tùy tiện chẳng ơn ích gì mà còn tự tay đóng sập cửa vấn đề. Kinh nghiệm đọc của Nguyễn Hiến Lê với nhóm Sáng Tạo là bài học nhỡn tiền. Đánh giá sáng tác của người cùng thời, vị học giả khả kính cho rằng các tác giả theo phong trào này chẳng làm gì ra hồn cả, ngoài món lập dị. Thế nhưng, ở miền Nam, chính nhóm Sáng Tạo chứ không ai khác đã công lớn trong nỗ lực chuyển hướng và phát triển thơ Việt hậu bán thế kỉ XX.

Một nền văn học là lành mạnh khi mọi trào lưu văn chương được đối xử công bằng. Thái độ công bằng cần thiết của độc giả chuyên nghiệp (nhà phê bình) là tránh đồng hóa mọi sáng tác dị hơm [không thuộc hệ mĩ học truyền thống] vào các loại thơ cách tân để chê trách nó. Họ cần từ bỏ thái độ chấp nê vào hàng đống bài thơ “cách tân” kém để quy trách trào lưu này “mang tính chất phá hoại”, phản [chuyển] động. Hệ mĩ học nào bất kì chỉ có thể bị vượt qua, khi phần vô ngôn chưa được nói lên của nó được phơi mở trọn vẹn qua sáng tác ưu tú nhất thuộc hệ mĩ học đó.