(Trích đoạn Luận văn Thạc sĩ Văn chương)
Cao học 15, Lí luận Văn học, Đại học Vinh.

*
Xung quanh vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam vẫn còn rất nhiều ý kiến: người ủng hộ, kẻ phản đối; người tiếp nhận chủ động có ý thức, kẻ dị ứng chối bỏ; không ít người lên tiếng phủ nhận, phản đối kịch liệt, song cũng không ít học giả khẳng định sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam là tất yếu. Đây thực sự là một vấn đề không đơn giản. Vì thế, để tìm lời giải đáp thoả đáng nhất, chúng ta cần tìm hiểu những điều kiện để văn học Việt Nam có thể tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại.
Chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một trào lưu văn hóa lớn tác động đến văn học nghệ thuật trên toàn thế giới từ ba thập kỉ qua. Trước một xu thế chung đó, Việt Nam không thể đứng ngoài. Dù chậm nhưng ngay từ đầu thế kỉ XXI các nhà phê bình, dịch thuật cũng đã kịp thời giới thiệu lí thuyết văn nghệ này đến với người đọc. Đó là các công trình về hậu hiện đại của Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc Tuấn, Inrasara, Phương Lựu, Phan Tấn Hải,… tuy chưa nhiều và chưa có hệ thống.
Một tín hiệu đáng mừng trong văn học Việt Nam đương đại là sự xuất hiện nhiều cây bút thử nghiệm kỹ thuật viết hậu hiện đại. Dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đã được thể hiện khá rõ nét trong không ít tác phẩm văn xuôi và thơ.
Trong văn xuôi, sự thể nghiệm kỹ thuật viết hậu hiện đại cũng rất sôi nổi. Khó có thể phủ nhận những nỗ lực cách tân của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Viện, Bùi Hoằng Vị, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Lê Thị Thấm Vân,… Trong số ấy, có những nhà văn đang sống trong xã hội hậu hiện đại như Thuận (sống tại Pháp), Lê Thị Thấm Vân (sống tại Mỹ)… nên họ dễ tiếp thu và chịu ảnh hưởng của kỹ thuật viết hậu hiện đại là điều dễ hiểu. Với khát vọng làm mới mình, các tác giả tìm đến học tập, tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại như một công cụ để tạo ra những tác phẩm độc đáo. Vì thế, văn chương Việt thời gian qua nở rộ khá nhiều tác phẩm mang dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại như: Thiên sứ, Mari Sến (Phạm Thị Hoài); Vào cõi, Bả giời, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương); Cõi người rung chuông tận thế, Trong sương hồng hiện ra (Hồ Anh Thái); Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối (Tạ Duy Anh); rõ hơn ở Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện); Phòng X khu nội trú (Bùi Hoằng Vị), Manet của Đặng Thân…
Trong thơ, có sự xuất hiện của những tác giả mới như Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh., Lê Thị Thấm Vân, Nguyễn Tôn Hiệt, Vũ Thành Sơn, Nguyễn Hoàng Nam, Nguyễn Hoàng Tranh, Như Huy, Đặng Thân, Đinh Linh, Trần Wũ Khang, Lý Đợi, Bùi Chát, Lê Vĩnh Tài, Nguyễn Thế Hoàng Linh,… Những cây bút này đã thể hiện sự nỗ lực không ngừng, khát khao bứt phá, mong muốn được làm mới mình. Có nhiều nhà thơ trong số đó đã chịu ảnh hưởng kỹ thuật viết hậu hiện đại. Họ tìm đến thử nghiệm trong những hình thức mới và bước đầu đã có những tín hiệu khả quan. Tuy nhiên, không phải thử nghiệm nào cũng tới đích.

*
Một tác phẩm văn chương hậu hiện đại trước hết phải chuyên chở cảm thức hậu hiện đại. Có thể hiểu một cách chung nhất, đó là một kiểu cảm nhận đời sống đặc thù thể hiện trạng thái tinh thần của thời hậu hiện đại; là cách nhìn nhận, cảm thụ, đánh giá, suy xét của con người trước các hiện tượng đời sống, trước chính mình và trước nghệ thuật, là sự khủng hoảng niềm tin vào tất cả những giá trị đã tồn tại trước đó. Con người hậu hiện đại nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời sống, sự thay đổi các thang bậc giá trị, sự hoài nghi về một mẫu hình thế giới lý tưởng và chân lý, sự vong thân của con người trước ngưỡng cửa bất an của xã hội hậu hiện đại. “Mọi nỗ lực khôi phục trật tự đẳng cấp, hoặc những hệ thống ưu tiên nào đó trong cuộc sống đều vô ích và không thể thực hiện được” (I. Plin).
Sự thay đổi cảm thức tất yếu sẽ dẫn tới việc thay đổi phương thức thể hiện trong sáng tác nghệ thuật. Hiện thực trong các tác phẩm hậu hiện đại là những hiện thực đổ nát, vỡ vụn được viết lên từ chính tâm thức của nhà văn hậu hiện đại. Đây là điểm cốt yếu làm nên nội dung phản ánh đặc thù trong tác phẩm văn học hậu hiện đại.
Xét một cách khách quan, sáng tác của Inrasara giai đoạn sau được viết bằng cảm thức hiện đại và hậu hiện đại. Sự chuyển đổi cách viết này, kì thực đã được bắt đầu từ tác phẩm Hành hương em. Ở đó, dấu ấn hiện đại rất đậm nét. Đặc biệt là trong cách chọn đề tài, sử dụng thi liệu. Sự đua tranh cũ mới đã trở nên khá gay gắt trong tập thơ này, nhất là ở bài thơ Hành hương em. Đến Lễ tẩy trần tháng Tư, điều thú vị là ta tìm thấy sự giao tranh, sự dùng dằng giữa nhiều lối viết. “Hậu lãng mạn” đang còn và dần mờ nhạt, hiện đại lấn dần và bước sang cả hậu hiện đại. Trong tập thơ này, bên cạnh niềm tin cuộc sống đã mơ hồ xuất hiện những nỗi hoài nghi. Bên cạnh cái tôi là cái ta chung của dân tộc. Tình yêu quê hương đất nước, những vấn đề của đời sống con nguời thời đại và cả những vấn đề nhân loại cũng đã được đặt ra. Thế giới hiện lên trước mắt chủ thể trữ tình không còn vẹn nguyên cái đẹp như trước, thay vào đó là nỗi thất vọng:

Vắt đến giọt nước mắt cuối cùng
Anh khóc vào văn minh hoàng hôn
(“Khởi động của khởi động”)

Nhà thơ, cũng cảnh báo về sự tha hoá của nhân cách con người trong thế giới bất trắc, hỗn loạn (“Cái khôn thừa”, “Ngụ ngôn mùa đông”, “Muộn”…), và đôi khi, trước cuộc sống xô bồ, con người trở nên mất phương hướng:

Tôi sẽ đi về đâu không biết
Có lẽ phía câm lặng số phận
(“Hành trình, 2001”)

Chịu ảnh hưởng bởi bút pháp dòng ý thức, Inrasara xáo trộn các bình diện thời gian, không gian, tư tưởng, cảm xúc… tạo nên một thế giới kì quặc, phi lí:

Thức giấc/ nán lại nhìn
cái bóng xa lạ thiết thân đến xuyên tường đồ vật đặc dày
lù lù có mặt
không thể ghì níu, trốn chạy, đuổi xua, ôm ấp.

Người bạn kiếp xưa chiều mưa muộn đột ngột hiện về
người tình kiếp sau một đêm tả tơi gõ cửa.
(“Những ngày rỗng, Ngày 14: Vượt qua Heidegger”)

Như vậy, có thể nói dấu ấn hậu hiện đại đã manh nha từ Lễ tẩy trần tháng Tư. Tập thơ này đánh dấu sự chuyển hướng sáng tác sang một hệ mĩ học mới. Tuy nhiên, phải chờ đến sau đó với Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức và Ở nơi ấy [thơ thời cuộc] Inrasara mới thực sự bứt phá, nhảy sang bên kia bờ hậu hiện đại.
Trong phần này, chúng tôi chủ yếu đi sâu tìm hiểu cảm quan hậu hiện đại trong thơ Inrasara (qua khảo sát hai tập thơ được viết theo tinh thần hậu hiện đại đó là Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức và Ở nơi ấy [thơ thời cuộc]) trên các phương diện: cái nhìn về các vấn đề cuộc sống và cái nhìn về nghệ thuật.

*
Toàn cầu hoá là xu hướng bao trùm lên mọi mặt của đời sống xã hội con người trên thế giới. Có thể hiểu đó là quá trình mở cửa, hội nhập vào dòng chảy toàn cầu để cùng giải quyết các vấn đề chung của nhân loại; đồng thời là quá trình giao lưu, học hỏi tiếp thu những tiến bộ của thế giới. Trong guồng quay đó, Việt Nam không thể đứng ngoài. Văn chương Việt Nam không thể không bị ảnh hưởng. Quả thực toàn cầu hoá đang là xu hướng kéo nhiều nhà văn Việt Nam vào cuộc. Nhạy bén trước sự thay đổi cuộc sống, Inrasara đã nhận thức về vấn đề này:
“Hậu hiện đại không là chủ nghĩa nghệ thuật thuần tuý, như tượng trưng hay siêu thực chẳng hạn, mà là trào lưu văn hoá mang tính toàn cầu, tác động rộng lớn đến nhiều mặt văn hoá xã hội. Là chủ nghĩa nghệ thuật thuần tuý, người viết có thể muốn hay không vận dụng thủ pháp của nó vào sáng tác; còn hậu hiện đại, phải mang đầy đủ cảm thức hậu hiện đại, bạn mới hi vọng có sáng tác hậu hiện đại đúng nghĩa” [1].
Sáng tác của Inrasara đã là những dẫn chứng tiêu biểu cho quan niệm này. Nếu thời kì đầu thơ Inrasara đi vào khám phá vẻ đẹp đời sống văn hoá dân tộc mình thì ở thời kì này, hệ thống đề tài được mở rộng. Những vấn đề được ông đề cập đến không còn bị bó hẹp trong cộng đồng Chăm hay trong phạm vi đất nước Việt Nam mà còn là những vấn đề chung mang tầm nhân loại. Đó là chiến tranh Irắc, HIV, dựng tường lửa internet, hạt nhân nguyên tử, ngôn ngữ chết, giá dầu leo thang, vấn đề tự do, dân chủ… (“Cuộc sống nhưng không”, “Thượng đế lạc hậu”, “Ở nơi ấy, tự do”…).
Đó còn là những vấn đề nóng hổi mang tính thời sự trong đời sống cộng đồng. Nhà thơ tự nguyện rời khỏi tháp ngà nghệ thuật để lăn lóc giữa lòng đời mà thấu hiểu, cảm thông chia sẻ. ấy là tình trạng nông dân mất đất nông nghiệp vì mở sân gôn, công nhân thiếu việc làm và nguy cơ mất việc. Tình trạng con người của ruộng đồng bị văng vào phố làm đủ nghề kiếm sống, từ bán bia ôm, cà phê, con người đối mặt với nghèo đói, các đại dịch, nạn phá thai… (“Chạy dịch”, “Người đàn bà và gia sản”, “Ở nơi ấy, cuộc sống theo đuôi”). Con người trong cuộc sống ấy dần tha hoá, mất niềm tin, hoài nghi tất cả những gì thuộc về thực tại:

như thể điếu văn thương tiếc nhưng không
như thể cuốn tiểu thuyết lớn vừa khóc chào đời
nhưng không
như thể luận văn mạo nhận
như thể bài điểm sách khách quan…
(“Cuộc sống nhưng không”)

Cấu trúc câu như thể… nhưng được lặp lại trong toàn bộ bài thơ diễn tả rất đạt niềm hoài nghi tột độ của chủ thể trữ tình. Sự việc dưới con mắt Inrasara được soi ngắm từ nhiều chiều, nhiều góc độ khác nhau không bị chi phối và lệ thuộc bởi một nguồn thông tin chính thức nào.
Thậm chí, cuộc sống của chủ thể trữ tình trong thơ Inrasara nhiều khi còn là những ám ảnh lạ lùng về những giấc mơ phi lí. Đó là “Sống lùi”:

Tôi sống trong cộng đồng mà mọi thứ
đều lùi. Những đám cây mọc lùi nhỏ
dần vào hạt mầm, tận kiếp trước hạt
mầm. Con sông chảy lùi, rất xiết. Thằng

bạn tôi đám cháu của tôi anh chị
em cha mẹ tôi đi lùi bé dại
dần. Tôi đứng nhìn bất lực, không thể
ghì níu. Những ý tưởng nghĩ lùi về

……
Đó còn là giấc mơ “Đầu gối”:

tôi kêu toáng lên thức giấc mơ vẫn
cứ thấp lùn chạy xộc vào nhà trong
……
soi lại trăm lẻ lần mới đốn ngộ
ra rằng làng nước quỷ thần ơi cả
xóm đang sống bằng đầu gối.
(“Đầu gối 1”)

Inrasara kể về giấc mơ hay ông đang kể về một thực đáng sợ diễn ra đâu đó quanh ta? Giấc mơ đầu gối khiến ta giật mình sợ hãi vì sự tha hoá của con người.
Đời sống tinh thần trong thơ Inrasara là sự phá sản của niềm tin thần thánh, Chúa, Thượng đế:

thượng đế đã chết nhưng không. Ông nói
thượng đế không chết
thượng đế đang rớt lại phía sau
(“Thượng đế lạc hậu”)

Sự đổ vỡ niềm tin hoàn toàn vào thế lực siêu nhiên là cảm thức chính trong sáng tác hậu hiện đại. Không những thế, con người trong thời đại mới cũng mất hẳn niềm tin vào tương lai:

một hoài vọng đang chết và
một nền văn minh đang chết
niềm tin đang chết
(“Điệu cuồng vũ buồn hay chuyện Ong Ka-ing Cân”)

Con nguời mất niềm tin vào ngay chính bản thân mình và nghi ngờ tất cả:

trí thức không hẳn trí thức
truyền thống không thật truyền thống
thi ca vắng mặt thi ca
(“Chuyện 11, chuyện tôi”)

Con người vì thế rơi vào tâm thế cô đơn và bất lực trước thực tại bế tắc:

Giấc mơ bị giam cầm từ rất sớm
dẫu bé con

Đã chết những dấu chân
dấu chân vẫn con đường mòn ấy
từ làng lên đồi và ngược trở về
làm quen thuộc hơi gió
(“Chuyện 3. Hàm Bộ: Giấc mơ triển hạn”)

Con người sống quẩn quanh trong cuộc đời chật hẹp, nhàm chán và đơn điệu, bế tắc (“Một ngày trong đời Trần Wũ Khang”, “Chuyện hắn”, “Chuyện tôi”). Cuộc sống đầy bất trắc, lắm rủi ro, thân phận con người trở nên nhỏ bé, vô nghĩa. Nếu giai đoạn trước thơ Inrasara nhấn vào thân phận tha hương nhưng ở đó con người vẫn chưa bị tha hoá vì còn có sức níu kéo của quê hương, của giá trị văn hoá dân tộc ngàn đời thì lúc này, thơ ông tập trung phản ánh hình tượng con người vong thân, con người từ bỏ ước mơ, trở nên tha hoá, thậm chí trở nên vô cảm trước cuộc sống và nỗi đau của đồng loại (“Thư cho và của Phăng”, “Chuyện nó”, “Ở nơi ấy hảo hảo hảo”).
Con người ở đó cũng không còn niềm tin về những giá trị vĩnh hằng như lòng chung thuỷ, giá trị nhân văn, nhân đạo. Tất cả chúng đều đã trở nên xa xỉ, trở nên phù phiếm:

cháu ruột ông kêu với người yêu nó ở xa, rất xa
bằng thứ giọng lạ: em đang khóc đây
nó hớp ngụm coca tay cầm đang
mắt nó ráo hoảnh
(“Thượng đế lạc hậu”)

Không còn thứ tình cảm chân thành, không còn cả thứ tình yêu đích thực. Con người hậu hiện đại chấp nhận yêu tạm, không chịu trách nhiệm và lạnh lùng tàn nhẫn vô cùng trước nỗi đau tình yêu:

năm năm nàng chờ, thằng Wang nói
mày quá tệ làm nó khổ mày ngủ
ngon ăn khoẻ còn nhăn răng cười
như khỉ. Ôi em còn hay đã thành ma*
(“Trẻ dại”)

Hắn tặng cho hoa hậu lớp
Msa một bụng rồi bỏ đi mất
tăm dặn đợi anh em nhé
(“Thằng hoang”)

Ngay cả ngôn ngữ, cử chỉ tình yêu, ngỡ luôn tươi mới, không bao giờ mòn sáo thì trong thời đại này, nó cũng đã trở nên cạn kiệt, lỗi thời:

lối hôn này cóp của Bardot, Fonda – ai biết
thứ vuốt ve tối qua từa tựa The Pretty Woman
& chúng ta yêu như là lặp lại
(“Yêu nhau ba thì”)

Không khỏi lo lắng về tình trạng tha hoá, tha nhân nhưng cảm thức hậu hiện đại giúp Inrasara biết chấp nhận chúng và sống chung với chúng như không có gì quá nghiêm trọng. Đó là tinh thần cốt lõi của hậu hiện đại.
Phá vỡ đại tự sự, giải trung tâm với tinh thần phi nghiêm cẩn, nhà thơ không chỉ biết đến những đề tài lớn lao, những vấn đề trọng đại của dân tộc của nhân loại mà còn rất cần đi vào những đề tài bé nhỏ, đời thường, thậm chí, nói như Inrasara sẵn sàng lao vào điều tra nạn mất gà ở địa phương. Ngay tên các tập thơ của Inrasara cũng đã thể hiện sự thay đổi đề tài và hướng tiếp cận cuộc sống. Nếu trước đó nhan đề các tập thơ thường rất đẹp, rất thơ, rất lãng mạn và cô đọng như: Tháp nắng, Sinh nhật cây xương rồng, Hành hương em hay Lễ tẩy trần tháng Tư thì đến giai đoạn sau, cảm thức hậu hiện đại đã chi phối đến cách đặt tên của các tập thơ. Đó là Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức và Ở nơi ấy [thơ thời cuộc]. Tên các tập thơ dài, tên bài có chú thích rõ, nhấn vào yếu tố chuyện đầy dụng ý. Nó là sự thể hiện mạch cảm xúc hướng về đời thường, những chuyện bây giờ mới kể bởi trước đây không được kể, không nên kể trong thơ. ấy là những chuyện tầm phào nhiều khi đến vẩn vơ: mở, đóng chuồng bò; một cái cây bị chặt… thậm chí cả những lời đồn thổi (“Cây Kuao”, “Ma hời”). Tuy nhiên đằng sau những câu chuyện ngỡ như phiếm ấy là biết bao thân phận, bao cuộc đời trong sự suy tưởng của nhà thơ.
Những câu chuyện nhỏ ấy được kể từ góc quán cafê, từ trong hầm, hay trên các bàn nhậu, những câu chuyện nghe ở vỉa hè hay bắt được từ một mẩu tin trên các báo… Tất cả đều thành thơ. Quan niệm này cũng là một cách Inrasara góp thêm cái nhìn giải thiêng cho thơ. Thơ không đâu xa xôi mà hiện diện ngay trong cuộc sống hàng ngày, thường ngày với cả những điều ngỡ như vụn vặt nhất. Chùm thơ cảm tác viết dưới hầm, cảm tác từ Miến Điện, cảm tác từ Australia… là sự thể hiện xuất sắc những ý tưởng trên. Nhà thơ làm người thuật chuyện một cách khách quan, thỉnh thoảng xen vài lời bình luận và sự việc tự nó nói lên rất nhiều ý nghĩa. Cũng có khi vấn đề giải thiêng thơ ca được bộc lộ trực tiếp. Với Nhà thơ đọc thơ mình, Inrasara đã làm một cuộc đả phá:

Tôi ngáp đến ba lần
khi mới đọc qua hai câu thơ nhảm, nhàm, sáo
& mòn, ẩm & hụt hơi
Những câu thơ chết tiệt
bài thơ nói to…
… Khi tôi phải đọc thơ tôi vào…
Tôi như thể đang chết.
Bài thơ xong là thuộc về KHÁC

Nhà thơ đả phá thái độ nghiêm cẩn đối với thơ và cả sự trịnh trọng của nhà thơ, một biểu hiện cốt lõi của chủ nghĩa hậu hiện đại:

Trang trọng
Nhà thơ xách cặp đen đi ra với bó hoa khá to
ngập ngừng. Rút từ túi áo vét môbai
đăm chiêu. Nhà thơ bước lên taxi màu lam (…)
(…) Trưa. Nhà thơ quành sang đường Lê Lợi
vẫn cặp đen
(“Một giấc nhà thơ”)

Như vậy cái nhìn về cuộc sống trong thơ Inrasara thể hiện khá rõ nét cảm thức hậu hiện đại. Mở rộng biên giới thơ ca trong thời đại hội nhập với tinh thần giải trung tâm, thơ Inrasara có sức dung chứa lớn không dừng trong đường biên Chăm hay Việt. Thơ ông mang hơi thở cuộc sống chung của nhân loại với những vấn đề mang tính chất toàn cầu. Phi đại tự sự hoá với tinh thần phi nghiêm cẩn, thơ Inrasara giai đoạn này đánh dấu sự lên ngôi của những tiểu tự sự. Hiện thực đời sống được soi ngắm từ nhiều chiều, nhiều góc độ khác nhau với thái độ hoài nghi, đả phá, đả phá để sáng tạo theo tinh thần hậu hiện đại. Thơ Inrasara, vì thế đã bắt nhịp kịp thời vào dòng chung của thơ ca thế giới.

*
Mỗi thời đại văn học sẽ sản sinh ra những qui ước và quan niệm khác nhau về nhà thơ, về nhiệm vụ của thơ, về thể loại, và về độc giả…
Giai đoạn trước, văn học chủ yếu được nhìn nhận như là vũ khí của cách mạng. Hiện thực được phản ánh trong tác phẩm phải là hiện thực cách mạng với những con người lý tưởng. Các nhà văn, do vậy, trở thành một người phát ngôn nhân danh cộng đồng; là người biết tuốt; là người giữ chìa khoá vạn năng của mọi câu chuyện; là người ban phát chân lý; đồng thời vừa là tác giả kịch bản, vừa là đạo diễn, vừa là diễn viên và cũng là người thưởng thức. Cho nên, người đọc hầu như có rất ít quyền trong tác phẩm, vai trò của độc giả rất mờ nhạt, họ hiểu theo những gì đã viết, đi theo sự dẫn dắt định hướng của tác giả. Bước sang thời kỳ đổi mới, những nhà văn bằng trực cảm tinh nhạy của người nghệ sỹ, đã sớm nhận ra sứ mệnh của văn học nghệ thuật, nhà văn và độc giả đã khác trước.
Văn học Việt Nam đương đại là nơi đánh dấu sự thay đổi trong quan niệm về văn chương. Đây chính là một trong những địa hạt thể hiện sự lột xác trong quan niệm của các văn nghệ sỹ. Xu hướng dân chủ hoá đã mở đường cho nhiều nhà văn có cái nhìn phản tỉnh trước nhiều hiện tượng trong cuộc sống và không ít nhà văn đã tiến hành “giải thiêng” nhiều vấn đề trong đó có quan niệm mới về văn chương.
Quan niệm nghệ thuật của Inrasara chúng tôi đã trình bày những điểm chung nhất ở chương 1 của luận văn, ở phần này chúng tôi xin nhấn mạnh thêm một số điểm thuộc về cái nhìn của Inrasara về nghệ thuật hậu hiện đại nói chung, thơ hậu hiện đại nói riêng.
Là một người nghệ sĩ nhạy cảm trước sự thay đổi của thời đại, Inrasara nhận ra sứ mệnh mới của văn chương. Cùng với các cây bút cách tân khác, Inrasara tiếp nhận tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại với tâm thế sẵn sàng hội nhập.
Đến với chủ nghĩa hậu hiện đại, không giống với các cây bút khác, Inrasara đã tìm hiểu sâu sắc, thấu đáo về nó. Trong nhiều công trình nghiên cứu gần đây, ông đã giới thiệu một cách ngắn gọn, dễ hiểu về tinh thần hậu hiện đại. Cách nói của ông không mang tính hàn lâm mà cụ thể, qua thực tế sáng tác hậu hiện đại trong văn học Việt Nam và qua sự trải nghiệm sáng tác của chính ông. ở Hậu hiện đại và thơ hậu hiện đại – một phác hoạ ông đã tóm tắt những nét cơ bản về tinh thần sáng tạo hậu hiện đại, theo bước hậu hiện đại, thơ hậu hiện đại Việt. Trong công trình Thơ Việt từ hiện đại đến hậu hiện đại, Inrasara công phu hơn, giới thiệu đến bạn đọc lí thuyết này một cách có hệ thống. Đặc biệt có giá trị nhất là ông đã chứng minh bằng thực tiễn sáng tác sinh động trong thơ Việt. Công trình đã tuyển chọn những tác phẩm viết theo cảm thức hậu hiện đại và đưa ra cách cảm nhận đánh giá về giá trị của các tác phẩm ấy. Đây là công trình có ý nghĩa sâu sắc trong nỗ lực ghi nhận những thành tựu sáng tác hậu hiện đại. Trong nhiều bài viết và trả lời phỏng vấn, Inrasara luôn tỏ rõ thái độ ủng hộ cái mới và cỗ vũ những thể nghiệm cách tân. Ông chấp nhận: “Để cho bạn trẻ tự do (kể cả buông tuồng) nếu họ không đi tới đâu hay dị hợm vô lối thì chính họ sẽ tự đào thải” [2].
Inrasara nhìn “hậu hiện đại như một hệ thống mở và không ngừng vận động. Nó đang xảy ra và là chủ nghĩa đa nguyên văn hoá” [2, 195- 196], và nó “mở ra một khả tính mênh mông cho thơ”. Ông cũng ý thức rõ rằng: “Đứng trước một trào lưu như là một xu thế chung mang tính toàn cầu ấy, Việt Nam không thể đứng ngoài” [2, 194]. Theo ông các cây bút muốn là nhà văn hậu hiện đại trước hết phải mang đầy đủ cảm thức hậu hiện đại và phải có tinh thần sáng tạo hậu hiện đại. Ông nói: “các nhà văn hậu hiện đại không than khóc cho tư tưởng và tình trạng phân mảnh, tạm bợ hay rã đám, mà lại tán dương chúng… Nhà văn hậu hiện đại nhận định nhận định vai trò của nghệ thuật là tham dự vào trò chơi hỗn loạn giữa các sự thế vì giả tạo” [2, 191-192]. “Các nhà văn hậu hiện đại cũng không còn kêu gọi nỗ lực cách tân nữa , dù họ vẫn tiếp tục tạo nên những cái mới… tái sử dụng là sáng tạo phỏng nhại, châm biếm, giễu nhại, lắp ghép ngẫu nhiên là sáng tạo. Tất tần tật cái trên trần đời này đều có thể trở thành chất liệu cho nhà văn sử dụng. Xoá bỏ trung tâm và giải khu biệt hoá: cao hay thấp, cũ hay mớí, thanh cao/ dơ bẩn, đặc tuyển/ đại chúng… chủ nghĩa hậu hiện đại đang mở ra một khả thể vô hạn cho nhà văn trong nền văn chương của sự đầy tràn” [2,192].
Với tinh thần hậu hiện đại, Inrasara nhìn về sự đổi mới thơ rất quyết liệt. Ông cho rằng: “Thơ và thái độ thơ cũ cần chết đi, chết đi cùng những nhảm nhí của thơ và nỗi đông đúc chen chân không lọt của nhà thơ…Thơ cần chết đi để thế hệ thơ mới và loại thơ mới khai sinh” [1].
Ngôn ngữ hậu hiện đại theo Inrasara “không còn sự lựa chọn kĩ lưỡng, đẹp và thơ mộng đầy tính văn chương. Ngôn ngữ thơ của các nhà thơ hậu hiện đại là lời nói thường, hơn nữa tầng lớp dưới đáy xã hội, chợ búa, vỉa hè. Khái niệm ngôn từ sang trọng, dơ hay sạch, xấu hay đẹp không còn tồn tại” [2, 202]. Ông cũng quan niệm “thơ như món hàng có thể sản xuất hàng loạt, xài rồi bỏ hoặc lắp ghép phụ tùng thay thế và xài tiếp và vứt. Rất tiện lợi”. Rõ ràng quan niệm về thơ của ông đã khác, thơ không còn là ngôi đền thiêng chỉ để nói những vấn đề lớn lao trọng đại, thơ cũng không phải là thứ chỉ dành riêng cho tầng lớp trí thức trong xã hội. Thơ có mặt khắp nơi, lăn lóc giữa lòng đời. Thơ phải vui và có ích cho cuộc sống. Nó cũng như những thứ hàng hoá khác.
Về hình thức nghệ thuật, Inrasara cho rằng: “hầu hết mọi thủ pháp hậu hiện đại đều đã được các nhà hiện đại hay hiện đại hậu kì biết đến… Nhiều đặc điểm ở hậu hiện đại đã có mặt ở các sáng tác hiện đại chủ nghĩa – không sai! Nhưng điều quyết định xẻ ranh hậu hiện đại với cái khác nó là nền tảng triết học và thái độ… Nhà văn hậu hiện đại không những từ chối tham dự để dàn xếp đưa chúng vào trật tự mà còn chấp nhận chúng, tán dương chúng, nhập cuộc chơi với chúng, khoái hoạt” và “khi mọi đề tài mọi hình thức đã bị cạn kiệt, họ thoải mái xài lại cái đã có, cắt dán chúng đầy ngẫu hứng, không chỉ ngôn từ mà mọi chất liệu bất kì, tước bỏ cơ sở mĩ học của sản phẩm gốc bằng thủ pháp phỏng nhại, giễu nhại làm thành tác phẩm khác” [2, 211]. Trong bài viết về các thủ pháp thơ đương thời ông thống kê những cách tân của thơ hậu hiện đại trong việc sử dụng các thủ pháp nghệ thuật: giễu nhại, liên văn bản, vắt dòng, siêu hư cấu sử thi, thơ phân thân, thơ động tác, thơ phụ âm, thơ thị giác, thơ cụ thể…
Vấn đề độc giả hậu hiện đại cũng được Inrasara đề cập nhiều lần. Ông cho rằng người đọc cũng cần được trang bị tri thức lí thuyết về trào lưu hậu hiện đại. Người đọc tham gia vào quá trình sáng tạo giá trị của tác phẩm. Ông chấp nhận những cách lí giải khác, những cách hiểu khác, thậm chí trái ngược nhau về cùng một tác phẩm. Nhà thơ không nên diễn giải tác phẩm của mình, không định hướng cách hiểu cho độc giả mà hãy để mặc họ với văn bản. Trong quan hệ với nhà thơ, “bài thơ xong là thuộc về KHÁC”.
Như vậy, có thể nói, cái nhìn về nghệ thuật hậu hiện đại trong con mắt của Inrasara khá toàn diện và thấu đáo. Viết về hậu hiện đại trước hết là ông tự trang bị cho mình những kiến thức lí thuyết cần thiết của hệ mĩ học mới cho người sáng tác. Sau đó, những nỗ lực của ông nhằm trang bị cho độc giả kiến thức lí thuyết để có thể đọc thấu được cái hay cái đẹp của văn học hậu hiện đại. Và quả thực, hậu hiện đại đã để lại những dấu ấn đậm nét trong sáng tác của Inrasara giai đoạn sau. Những thành tựu thơ ông là minh chứng đẹp cho sự kết tinh nghệ thuật của văn học hậu hiện đại ở Việt Nam.

*
Chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự sụp đổ của những cái toàn trị, là sự xoá bỏ hoàn toàn những cái lớn lao, mang tính chất phổ quát, là sự nở rộ của những ngoại biên, là sự lên ngôi của những phân mảnh. Và chính sự thay đổi về cảm quan tất yếu sẽ dẫn tới việc các cây bút hậu hiện đại phải tự mở những con đường mới, thử nghiệm những hình thức mới. Và dựa trên cảm quan hậu hiện đại này, các cây bút mẫn cảm đã tìm đến chủ nghĩa hậu hiện đại, sử dụng kỹ thuật viết hậu hiện đại và tiến hành những thể nghiệm hình thức. Đây mới chỉ là những thể nghiệm bước đầu, những cách thức làm mới ngòi bút của những cây bút khao khát vượt thoát khỏi những lối mòn sẵn có. Do vậy, trong văn học đương đại Việt Nam đã thấp thoáng một số cây bút sử dụng kỹ thuật viết hậu hiện đại và tác phẩm của họ ít nhiều xuất hiện những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cách tổ chức văn bản dựa trên cảm quan hậu hiện đại của không ít nhà văn đương đại Việt Nam đã có sự gặp gỡ, tương đồng với các nhà văn hậu hiện đại trên thế giới.
Với một cảm quan hậu hiện đại mới về các vấn đề của hiện thực, con người, nghệ thuật, các nhà văn không thể viết như cũ, mà phải thử nghiệm những hình thức mới phù hợp, tương ứng. Chúng ta có thể nhận ra kỹ thuật viết hậu hiện đại trong sáng tác của một số nhà thơ đương đại như: Lý Đợi, Bùi Chát, Đặng Thân, Vũ Thành Sơn… Inrasara cũng là một trong những cây bút đặc biệt quan tâm tới nghệ thuật viết mới mẻ này. Tương ứng với cảm quan hậu hiện đại, Inrasara đã tìm đến thử nghiệm và sáng tạo trên một số hình thức mới.
Trên tinh thần chung đó, chúng tôi đi vào tìm hiểu những thể nghiệm hình thức dựa trên cảm quan hậu hiện đại trong hai tập thơ sau của Inrasara biểu hiện trên các phương diện tổ chức văn bản. ở đây, chúng tôi chủ yếu đi sâu vào tìm hiểu cấu trúc phân mảnh, giọng điệu giễu nhại, thủ pháp cắt dán sử dụng bút pháp của hội hoạ lập thể, hình thức vắt dòng, hình thức trình bày văn bản và cách sử dụng ngôn ngữ.

Có thể nói mỗi thời kỳ văn học được quy định bởi một loại giọng điệu riêng. Đó là sự kết tinh giọng điệu của thời đại đã sản sinh ra nó. Mỗi tác phẩm, mỗi tác giả có một giọng điệu khác nhau, nhưng luôn thống nhất trong một khuôn giọng điệu cơ bản và chủ đạo của thời kỳ văn học ấy.
Giễu nhại với tư cách là một thủ pháp đã xuất hiện từ những tác phẩm đầu tiên của nền văn học cổ đại. Trong các thời kỳ văn học sau đó, giễu nhại luôn được sử dụng với những sắc thái riêng. Điều đó cho thấy giễu nhại không phải là một sản phẩm “mới toe” do các nhà hậu hiện đại sản sinh, mà họ chỉ vận dụng những gì sẵn có để biến tấu theo những dụng ý của riêng mình. Giễu nhại là một khái niệm rất rộng. Giọng điệu giễu nhại chỉ là một phần của hình thức giễu nhại. Nó hiện diện trong tác phẩm nhưng rất khó nắm bắt. Nó là tất cả những yếu tố đã thẩm thấu trong tác phẩm. Giọng điệu giễu nhại chỉ có thể được lĩnh hội, cảm nhận thông qua quá trình đọc, cảm nhận từng câu chữ, từng khoảng trống của tác phẩm.
Tác phẩm văn chương hậu hiện đại đậm đặc chất giễu nhại. Tìm hiểu sáng tác của Inrasara thời kì sau chúng ta sẽ thấy rõ hơn điều này. Trong hai tập thơ Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức và Ở nơi ấy [thơ thời cuộc], Inrasara tìm đến thử nghiệm và sáng tạo với giọng điệu giễu nhại.
Inrasara đã từng viết: “Thế hệ mới, giọng thơ cũng phải mới [3, 111]. Trong tác phẩm của mình, Inrasara dám giễu nhại, cười cợt tất cả, kể cả chính mình. Đây là hệ quả của quan niệm mới về hiện thực, về thế giới phân mảnh với sự sụp đổ của những đại tự sự và sự lên ngôi của những tiểu tự sự. Mặt khác, giễu nhại tất cả là một động lực thúc đẩy các cây bút tiếp tục viết trong một thời đại đầy hoài nghi, bất an, một “thời đại đã đánh mất hoàn toàn sự ngây thơ”.
Trước hết, trong thơ Inrasara ta bắt gặp sự giễu nhại hướng tới những đối tượng quanh mình. Bất cứ nhân vật nào dưới góc nhìn của ông cũng chứa đựng một chút mỉa mai, cười cợt, khôi hài, đầy chua chát, đó là cái kỳ khôi của anh Đạm, là sự bất bình thường của Trà Viga:

Không bình thường chút nào kẻ hai lần mổ thận tại Chợ Rẫy với hai bận tận Sikhiu vẫn cứ chơi rượu gạo như chưa hay chẳng có gì xảy ra.
Không bình thường chút nào kẻ 5 ngày học tập cải tạo tại Việt Nam rồi 4 năm nằm trại Thái Lan vẫn cứ Phan Rang đẹp, cuộc đời & tình yêu đẹp hát vào những đỉnh trời
(“Trà Vigia”)

Ông thách thức, hài hước “gây sự” với tất cả hiện thực, những con người xung quanh kể cả những người thân và chính bản thân tác giả cũng bị đưa ra tự vấn dưới cái nhìn phản tỉnh đầy chua xót, hài hước. Với chính mình, ông nhìn nhận:

Tôi đang làm gì là gì
nhà thơ nhà nghiên cứu nhà kinh
doanh hay miếng giẻ rách. Kiếp trước
chắc chắn tôi là chim kiếp sau
làm loài ếch có lẽ kêu ồm
ộp ngoài mưa

Trí thức không hẳn trí thức
truyền thống không thật truyền thống
thi ca vắng mặt thi ca

Tôi kêu ồm ộp trong mưa thật
(“Chuyện tôi”)

Inrasara cười con người ở sự bất lực, ngộ nhận. Những thói xấu, sự sợ hãi, sự giả dối, sống bằng đầu gối và niềm tin vững chắc vào những điều không tưởng đều được nhà thơ đả phá (“Thư cho & của Phăng”, “Đầu gối”, “Sống lùi”…). Ông còn cười cả sự đạo mạo của nhà thơ. Thi sĩ đả kích sự tẻ nhạt và mong muốn thay đổi:

Nhà thơ xách cặp đen thắt cà vạt xanh
trên đường Lê Thánh Tôn
nhà thơ trung niên đi quẹo vào siêu thị
nhà thơ thắt cà vạt sắp thắt cổ
Trang trọng
Nhà thơ xách cặp đen đi ra với bó hoa khá to
ngập ngừng. Rút từ túi áo vét môbai
đăm chiêu. Nhà thơ bước lên taxi màu lam (…)
(…) Trưa. Nhà thơ quành sang đường Lê Lợi
vẫn cặp đen
tôi không còn nhìn thấy bó hoa
không cả cà vạt xanh
Hú vía.
(“Một giấc nhà thơ”)

Inrasara cũng hướng sự giễu nhại của mình đến thứ tình yêu lãng mạn lạc thời và lối nói sáo rỗng. Sử dụng hình thức diễn ngôn mảnh đoạn cắt dán, Inrasara như đứa trẻ chơi xếp hình:

Sông vẫn biết trăng trót mang tình bể
Sông có ngờ biển rất mặn và thơ
Tím môi em xa xót cả đợi chờ
Đường thì vắng sao tóc em cứ ngắn
(“Tân lạc hậu cảm thán”)

Nhà thơ dùng thể thơ tám chữ, ngôn từ trau chuốt, nhịp điệu hài hòa, ý thơ liên kết chặt chẽ để biểu lộ một tình yêu lãng mạn. Nhưng chúng đã lạc hậu trong thời đại hiện nay. Những cụm từ in đậm, gạch chân được cắt ra từ những bài thơ của các tác giả khác dán lại vào thơ Inrasara rất tự nhiên. Ông góp nhặt hình ảnh, biểu tượng, giọng điệu thơ của người khác để nhại trong dòng thơ in đậm. Inrasara đã thể hiện một cái nhìn bỡn cợt với những câu chữ đã hết thời. Ông cười mình để tự phản tỉnh.
Tiếng cười của Inrasara còn hướng về thể chế và những lời xin lỗi, lời hứa hẹn bao đời không thực hiện… Lối giễu nhại của Inrasara không chỉ nhằm vào những vấn đề thuộc phạm vi trong nước mà còn đả phá cả những đối tượng đáng cười trên thế giới. Những vấn đề ông đặt ra được cảm tác từ Miến Điện, Austraylia, Apganistan, Mĩ,…
Inrasara cũng sử dụng hình thức giễu nhại như một thủ pháp đắc lực trong việc làm mới ý tưởng thơ. “Diệp Mi Lan hay đoản thi lãng mạn mới”, “Yêu nhau ba thì” là những ví dụ tiêu biểu. Ngoài ra, nhà thơ còn sử dụng thủ pháp cắt dán để nhại lại sản phẩm gốc. Ví dụ ở “Liên khúc chuyện tình vùng cao” nhà thơ cắt dán những câu hát dân gian; ở “Đầu gối” ông nhại lại câu hát nổi tiếng của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn: Đêm thấy ta là thác đổ thành đêm thấy ta là thấp lùn; ở ở nơi ấy nhà thơ Inrasara cắt những câu thơ của nữ sĩ Nadia Anjuman dán vào bài thơ của mình và chú thích:

… tôi sinh ra thật vô ích
… bông hoa màu đỏ sẫm

Nhiều khi Inrasara sử dụng câu thơ của người khác để tạo nên giọng điệu giễu nhại:

năm năm nàng chờ, thằng Wang nói
mày quá tệ làm nó khổ mày ngủ
ngon ăn khoẻ còn nhăn răng cười như
khỉ. Ôi em còn hay đã thành ma (Thơ Nguyễn Đức Sơn)

Đằng sau tiếng cười, sau giọng u mua đó là nỗi niềm đau đớn vô cùng của nhà thơ trước hiện thực cuộc sống. Tiếng nói của nhà thơ là tiếng cười khinh khoái nhẹ nhàng như không có gì trầm trọng cả. Nhưng người đọc đọc được những vấn đề lớn lao ẩn chứa đằng sau nó.
Chất giễu nhại trong thơ Inrasara còn được tạo ra nhờ việc sử dụng các yếu tố huyền ảo, tạo nên các chi tiết khôi hài vừa nhẹ nhàng, vừa hài hước. Nhà thơ nhìn sự vật bằng cái nhìn lập thể, bóp méo hiện thực, tô đậm, phóng đại một yếu tố đáng cười nào đó để giúp người đọc có thể nhận diện rõ hơn một sự thật. Sara viết về mình với cái nhìn giễu nhại:

Tôi đang làm gì là gì
nhà thơ nhà nghiên cứu nhà kinh
doanh hay miếng giẻ rách. Kiếp trước
chắc chắn tôi là chim kiếp sau
làm loài ếch có lẽ kêu ồm
ộp ngoài mưa
(“Chuyện tôi”)

Phải chăng với việc khôi hài này, Inrasara muốn độc giả có dịp nhìn nhận lại chính cuộc sống của mình? Phải chăng ông muốn mọi người hãy thay đổi một thói quen sống, nếp nghĩ bao giờ cũng thấy mình là quan trọng? Giọng thơ Inrasara sắc lạnh vừa cười cợt, vừa châm chọc, u mua, vừa chất chứa suy tư, chiêm nghiệm.
Như vậy, có thể nói giọng điệu giễu nhại là giọng điệu đặc trưng trong thơ Inrasara thời kì này. Giọng điệu giễu nhại đã từng xuất hiện trong văn học dân gian, trong sáng tác của Bùi Giáng, Bùi Chát, Lý Đợi… Tuy vậy, đến Inrasara thủ pháp này được sử dụng thường xuyên với nhiều biến tấu đa dạng và đạt hiệu quả nghệ thuật cao.
Để tạo ra giọng điệu giễu nhại, Inrasara đã sử dụng thủ pháp lặp rất hiệu quả vừa tạo được điểm nhấn về nhịp điệu vừa tạo nên chất khôi hài, u mua. Inrasara vận dụng tối đa giá trị của thủ pháp lặp từ, lặp câu, lặp ý, lặp cách tư duy, lặp con số… Bên cạnh đó, nhà thơ còn sử dụng hàng loạt câu thơ ngắn, dài được chẻ thành những vế nhỏ, rời rạc với cách ngắt nhịp độc đáo tạo ra một cảm giác nham nhở như chính cuộc đời đầy khôi hài này (Ở nơi ấy, cuộc sống theo đuôi, Ở nơi ấy, tự do…). Đồng thời, cái hài hước trong thơ ông bộc lộ từ những mâu thuẫn trong chính bản thân đối tượng được nói đến. Inrasara thường đặt hai sự vật đối lập bên cạnh nhau để làm nổi bật sự khác biệt. Đó là những lời diễn ngôn và bản chất sự thật trong những lời xin lỗi, trong những lời hứa:

Phía sau lời xin lỗi là gì
phía sau lời xin lỗi còn gì?
(“Thời gian của một lời xin lỗi”)

Các người chưa đủ trình độ tự do, chúng nói
Chúng tao đang lên đề án nghiên cứu tự do
sắp mở các cuộc hội thảo về tự do
Chúng tao sẽ viết chữ Tự DO thật to thật đậm
Sẽ treo Tự DO đầy đường sá thành phố thôn quê
Sẽ hô rất to khẩu hiệu tự do
Và nhân dân chúng tao sẽ hô khẩu hiệu tự do
Rất to

Cho chúng bây biết mặt.
(“Ở nơi ấy, cuộc sống theo đuôi”)

Tất cả những vấn đề dù nghiêm túc tới đâu, dù kỳ vĩ ra sao đều có thể trở thành tâm điểm của giọng điệu giễu nhại. Có thể nói chất giọng giễu nhại cùng sự phối trí các yếu tố tương phản trong văn bản tác phẩm được thể hiện ở mỗi nhà thơ là rất khác nhau. Điều đó đã tạo ra sự khác biệt trong phong cách thể hiện của từng cây bút.

*
Nói về việc tác động trực tiếp tới thị giác của các văn bản, không thể không kể tới việc các nhà văn đã sử dụng cả những phông chữ đặc biệt. Trong một văn bản, ngoài kiểu chữ thông thường còn có nhiều kiểu, size chữ khác: chữ in đậm, chữ in nghiêng, chữ lớn chữ không dấu, chữ chồng chéo lên nhau, không bị cách ngăn bởi dấu. Điều này, cho ta thấy quan điểm sáng tác của các nhà văn đã khác. Họ coi việc viết lách như một trò chơi thực sự và không ngừng đưa ra những thử nghiệm.
Inrasara tái dựng trong thơ một thế giới đầy hỗn mang, phi hài hòa. Thi sĩ đã sử dụng nghệ thuật dòng ý thức, cách cắt dán, lắp ghép linh hoạt và sự lựa chọn, kết hợp hình thức thơ đầy ngẫu hứng. Việc tạo những khoảng trống đột ngột (“Chuyện tôi”, “Chuyện nó”…) và lắp ghép (“Trà Ma Hani”, “Thư cho và của Phăng”…) là biểu hiện của thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại trong thơ Inrasara. Lằn ranh của thể loại trong thơ Inrasara lúc này đã bị xóa nhòa. Ngôn ngữ thơ ông được kết hợp giữa cao cấp với đời thường, chấm câu không đặt cuối dòng, ngắt dòng rất “tùy tiện”. Chúng được chung đụng, hỗn hợp nhưng vẫn đảm bảo ý nghĩa trọn vẹn. Vẻ đẹp của những vần thơ này đã chứng tỏ Inrasara là một nhà thơ đang tự tin bước tiếp về phía con đường hậu hiện đại ẩn chứa bao điều mới lạ.
Trong thơ Inrasara ta cũng bắt gặp những kiểu trình bày văn bản mang dấu ấn đặc trưng của thơ hình họa nhưng đã được hậu hiện đại hóa. Đó là kiểu thơ thị giác trong:

Tao không muốn mày làm thơ tình buồn
Tao không muốn mày làm thơ tình
Tao không muốn mày làm thơ
Tao không muốn mày làm
Tao không muốn mày
Tao không muốn
Tao không
Tao
T
(“Ở nơi ấy, nhà thơ”)

Nói về hiệu quả của lối trình bày văn bản thơ này, Inrasara cho rằng:
“Đây không là trò chơi kỹ thuật vô ích… Chế độ nam quyền khuếch trương tối đa quyền lực, nơi đó chỉ có tao muốn và tao không muốn, ngoài ra không là gì cả! dù là muốn phi lí nhất, nhưng đó là cái muốn của tao. Và khi tao đã muốn thì mầy (nữ, vợ) không thể, không được quyền muốn; sự khẳng định uy quyền tuyệt đối đó quyết tước dần qua từng dòng, từng câu bị ngắt như cắt từng chút sở hữu/ thuộc tính/ vũ khí của đối thể, để tồn đọng lại chủ thể ở cuối đoạn… chỉ có riêng Tao và mỗi “T” có mặt viết hoa và viết đậm” [4]. Bên cạnh việc tạo ra những khoảng trống, khoảng trắng đặc biệt để người đọc ngẫm nghĩ như ở nơi ấy, hảo hảo hảo, ở nơi ấy, tự do cũng có những khi nhà thơ còn tạo ra những cụm từ cố kết chặt chẽ: rừngnguyênsinhem, rừngphìnhiêuem, cánhđồngmẫuhệem… Tên riêng nhiều khi không được viết hoa (hay không tiện?) viết hoa (Ở nơi ấy, hảo hảo hảo) nhằm tạo sự mập mờ lấp lửng.
Như vậy, sự “tuỳ tiện” trong trình bày văn bản như là một sự cố ý. Và quả thực tạo ra những kiểu văn bản đặc biệt này, Inrasara và các nhà thơ hậu hiện đại muốn khẳng định: có nhiều hình thức ngôn ngữ vẫn tồn tại vô cùng sống động (bên cạnh những văn bản có câu chữ chân phương được nhiều người sử dụng), nó đã và đang trở thành một loại hình giao tiếp mới của cuộc sống con người. Và dù muốn hay không chúng ta vẫn phải chấp nhận nó như chấp nhận việc ta không thể kiểm soát được toàn bộ cuộc sống của mình trong một thời đại mà công nghệ thông tin tác động trực tiếp lên mọi mặt của đời sống con người.

*
Inrasara đã từng nói: “Thơ có thay hình đổi dạng bao lần hay lang thang lạc bước đến phương trời nào đi nữa, nó cũng phải trở về, trở về nơi nó xuất phát của nó: con người, trong ngôi nhà của nó: ngôn ngữ [4]. Vì vậy, ngoài việc sử dụng những biện pháp tu từ, ông rất dụng công trong việc lựa chọn ngôn ngữ để chuyển tải ý tưởng của mình.
Ngôn ngữ thơ Inrasara khá phong phú và đa dạng. Nếu trước đây thơ ông thường sử dụng ngôn ngữ bác học, sang trọng (linh hồn, ban mai, hoang mạc, định mệnh, binh đao, giai điệu…) kết hợp với thể thơ tự do để đề cập đến những đề tài lớn, mang tầm vóc nhân loại hay mang tính linh thánh thì đến đây ngôn ngữ thơ lại khác. Ngôn ngữ trong Lễ tẩy trần tháng Tư phần lớn là ngôn từ đẹp, cao cả, sang trọng. Đến Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức thì những câu thơ đã giống như lời trò chuyện nhà thơ kể những câu chuyện thường nhật, gần gũi. ông sử dụng những từ dân dã, mộc mạc, lối nói dung dị (teo vòm vú, xà lỏn, chửi, nhăn răng…) kết hợp với thể Tân hình thức:

Tôi đã làm khổ cô láng giềng niên
khóa cuối trung học trước khi làm lang
thang. Năm năm nàng chờ, thằng Vang nói
mầy quá tệ làm nó khổ mầy ngủ

ngon ăn khỏe còn nhăn răng cười như
khỉ. Ôi em còn hay đã thành ma,
hôm nay trời trăng nào biết? Tôi đã
chửi tệ bà nhà quê đáng tuổi mẹ
(Chuyện 13. Trẻ dại)

Đó là cách thay đổi ngôn ngữ để phù hợp với đề tài một cách linh hoạt, hiệu quả. Nói cách khác, đó là sự thay đổi hình thức thể hiện khát vọng tự do trong tư duy của con người thời đại mới.
Ngoài ra, việc nhà thơ kết hợp cả hai ngôn ngữ Chăm và Việt đã tạo nên cách kể một câu chuyện mang đậm kinh nghiệm cá nhân [5]. Thậm chí ông còn sử dụng cả tiếng Anh nhiều khi không thèm chú thích, sử dụng những dòng thơ không dấu được trích từ tin nhắn để thể hiện sự hỗn dung, pha tạp của ngôn ngữ hậu hiện đại. Những kiểu sử dụng ngôn ngữ này buộc độc giả phải từ bỏ thói quen ăn sẵn lâu nay, độc giả phải lao động thật sự, phải nâng cao khả năng ngoại ngữ và tầm văn hoá của mình.
Inrasara cũng chú ý kết hợp với những điều mới lạ của thơ Việt và thơ dân tộc mình để tạo nên sự hòa hợp giữa truyền thống và hiện đại trong thơ. Sử dụng biệt ngữ địa phương hiệu quả, Inrasara đã nói được những điều cần nói:

chúng tôi lớn lên từ Mĩ Sơn, Dương Long
chúng tôi lớn lên từ nhà Yơ, nhà Halam/ chúng tôi cũng lớn lên từ chòi lợp tôn Mĩ
lớn lên từ Panwơc Pađit, Pauh Catwai/ cũng lớn lên từ Truyện Kiều, thơ Nguyễn Trãi
(“Bất ngờ nhiều cái nghĩ tối nay”)

Inrasara hạn chế tối đa việc sử dụng dấu chấm câu hay những liên từ (và, hay) bằng việc sử dụng dấu ngăn cách (/;–) tạo những nhịp đứt gãy, ngắt quãng đầy chủ ý trong thơ. Điều này làm cho thơ đa dạng hơn.
Mạch thơ Inrasara trôi chảy, tự nhiên không phụ thuộc vào vần. Trong tập Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức, Ở nơi ấy [thơ thời cuộc] vần hầu như rất ít xuất hiện. Inrasara ngắt câu tùy hứng nhưng vẫn đảm bảo sự hài hòa về âm điệu. Lời thơ vì thế giống như lời tâm sự:

Phăng mầy ạ
thiên tài thì mầy ăn đứt rồi
khi tụi tao còn viết sai chính tả tiếng Việt
thơ mầy đã rao bán khắp xóm cùng thôn
(“Chuyện 5. Thư cho & của Phăng”)

“Ở nơi ấy, hảo hảo hảo” có thể xem là bài thơ tiêu biểu cho phong cách thơ giai đoạn sau của ông. ở đó nhà thơ viết với ngôn ngữ của lớp trẻ Sài Gòn hôm nay. Ta bắt gặp những tiếng kêu: Dzô dzô dzô, chơi tới bến đi em… Nhịp điệu thơ khi dồn dập dữ dội, khi lắng lại đầy suy tư. Chất liệu đời sống ngồn ngộn với biết bao sự kiện đang diễn ra. Và sự kiện nóng bỏng nhất khiến nhà thơ lo lắng là việc Việt Nam mất chủ quyền ở Hoàng Sa. Trong suy nghĩ của tác giả, điều đáng buồn hơn là sự kiện này đang bị cuộc sống đời thường đè lên một cách cố ý hay vô tình.
Rõ ràng, thơ Inrasara thời kì sau đã bắt đầu tiếp cận với một lối viết mới. Trên cơ sở cảm quan hậu hiện đại, nhà thơ đã thử nghiệm những cách thức mới, độc đáo trong việc tổ chức văn bản. Mặc dù, những thể nghiệm ban đầu này có thể tới đích (hoặc chưa tới đích, cần sự thẩm định của thời gian), song điều đáng ghi nhận là tác giả đã chấp nhận thử thách, dám vượt lên chính mình để hành động thể nghiệm và sáng tạo thực sự. Đây cũng chính là nỗ lực không mệt mỏi của một thế hệ nhà thơ Việt Nam mới đang dấn thân tìm đường như: Bùi Chát, Lý Đợi, Nguyễn Hoàng Nam, Như Huy, Trần Wũ Khang… Và những nỗ lực sáng tạo của họ đáng được ghi công.

_____________________________________

Tài liệu tham khảo chính
(1) Inrasara (2009), “Đối thoại hậu hiện đại”, http://tienve.org
(2) Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, tiểu luận, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
(3) Inrasara (2008), “Tân hình thức, một bước đi mới”, http:// vannghesongcuulong.org
(4) Inrasara (2009), Thơ Việt từ hiện đại đến hậu hiện đại, http://tienve.org
(5) Lý Đợi (2003), “Đọc Lễ tẩy trần tháng Tư của Inrasara”, http://kesach.org.
Các tập tiểu luận của Inrasara: Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo, tiểu luận, Nxb Văn nghệ, 2006; Song thoại với cái mới, tiểu luận, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội (2008); Văn hóa – xã hội Chăm, nghiên cứu & đối thoại, tiểu luận, Nxb Văn học, Hà Nội (2008); và website http://inrasara.com/.

Summary
Irasara’s poetry through his poem volumes: Tháp nắng, Sinh nhật cây xương rồng, Hành hương em and Lễ tẩy trần tháng Tư

The article focuses on the system of poetic topics, Irasara poetry’s artistic feature researches and his contributions to Vietnamese poetry in general and ethetic minorities’ poetry in particular through some poem volumes: Tháp nắng, Sinh nhật cây xương rồng, Hành hương em and Lễ tẩy trần tháng Tư.