Vanviet.info, 26-2-2017

1. Trong tác phẩm của mình, Inrasara thường xuyên nói đến sự “nhập cuộc”, “chuyển hướng”, cái Mới, cái Khác… Nhiều tên sách của ông đọc lên như tuyên ngôn: Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo, Nhập cuộc về hướng mở, Song thoại với cái mới, Thơ Việt hành trình chuyển hướng say… Đó là những tín hiệu ngôn ngữ rất đáng chú ý. Nó cho ta nhận thấy mối quan tâm cũng như sự tập trung và nhất quán trong tư tưởng của tác giả về những vấn đề ấy. Trong tư cách người cầm bút, mối quan tâm hàng đầu của Inrasara, cũng là chủ đề trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm của ông, ấy là vị trí/ tình thế của người viết/ sự viết trong bối cảnh toàn cầu hóa hiện tại. Với ông, người nghệ sỹ hôm nay phải hiện diện vừa với tư cách “công dân toàn cầu”, vừa với tư cách một vùng/ địa phương văn hóa cá biệt. Một mặt, anh ta phải hướng ra thế giới bên ngoài để tìm kiếm, khám phá những giá trị chung, phổ quát của nhân loại, mặt khác, phải biết bảo lưu, gìn giữ những giá trị bản địa riêng biệt. Tất nhiên, những nhận thức, tư tưởng đó phải được thể hiện bằng thứ ngôn ngữ hình tượng độc đáo, kết đọng những tìm tòi, khám phá táo bạo của tác giả trên hành trình hướng ra thế giới.

2. Là nhà thơ, đồng thời là nhà nghiên cứu văn hóa của dân tộc Chăm, Inrasara luôn ý thức về mình trong tư cách kẻ canh giữ ngôn ngữ dân tộc. Ngôn ngữ, với ông, vừa là một “dấu chỉ” định vị và khu biệt nền thơ/ nền văn hóa của dân tộc này với dân tộc khác. Nhưng ngôn ngữ, cũng như chính thơ ca và đời sống, luôn vận động và nó chỉ có thể phát triển khi mở rộng giao lưu và chấp nhận dung nạp những cộng đồng ngôn ngữ khác. Tuy nhiên, càng mở rộng tiếp xúc, ngôn ngữ dân tộc, rộng ra là nền văn hóa bản địa, càng phải biết giữ gìn và tái phát triển những phẩm tính cội rễ, đấy cũng là một yếu tố làm nên giá trị của nó trong quá trình hội nhập. Đó là lý do ông viết:
Buổi sáng – rất sảng khoái, tôi ra sông Lu
gánh theo đầu kia 41 inư akhar Cham K C T, đầu này nhúm chữ cái Latinh A B C
nhận đầu chúng xuống nước bắt tắm gội từng đứa một
và tôi vui vẻ tắm với chúng
(“Bất ngờ nhiều cái nghĩ tối nay”)

Về cơ bản, ngôn ngữ thơ của Inrasara khá giản dị, vốn từ được sử dụng trong đó khá thông dụng và “bình dân”. Từ vựng Chăm cũng không nhiều. Dẫu vậy, ở đó ta vẫn nhận ra một tình yêu sâu nặng của tác giả với ngôn ngữ dân tộc. Nhưng ta cũng nhận ra ở đó những băn khoăn, trăn trở của một người viết bằng hai ngôn ngữ (tiếng Chăm, tiếng Việt) và khát vọng tìm kiếm một thứ ngôn ngữ thơ ca thực sự hiệu quả trong việc chuyển tải tiếng nói thân phận con người trong bối cảnh đời sống đương đại,
Trong quan niệm của Inrasara, tri thức là nền tảng xác lập tư cách của kẻ viết hiện đại. Thơ, do đó, cũng có thể xem là một loại hình nghệ thuật – tri thức. Quan niệm này cũng có chỗ gần gũi với quan niệm của các tác giả nhóm Xuân Thu Nhã Tập thời trước 1945. Nhưng dường như Inrasara còn muốn đòi hỏi cao hơn ở thơ, khi nhấn mạnh yêu cầu về vẻ đẹp tri thức và sức mạnh khai phóng của nó. Một cách trực diện và cụ thể hơn, với ông, thơ chính là: thái độ thay vì kiến thức/ khai mở thay vì ngoan ngoãn để cho định hướng/ khai phá thay vì thử nghiệm/ hành động thay vì phản ứng/ truyền cảm hứng thay vì tìm cảm hứng/ nhảy múa với ngữ ngôn thay vì gọt giũa ngôn từ/ vui chơi thay vì tạo dựng sự nghiệp/ nở hoa trên khổ đau thay vì héo khô trong đau khổ/ tạ ơn và tôn vinh đời sống thay vì khinh bỉ với ta thán cuộc người (“Thơ ngày mai, cảm tác viết ở Ninh Thuận, nơi sắp khởi công xây dựng Nhà máy Điện hạt nhân”). Xuất phát từ tư tưởng này, thơ ông ít có những uốn vặn kỳ khu về mặt thi pháp con chữ theo kiểu Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng… của nhóm Dòng chữ trước đây hay những kiểu “chơi chữ” lắt léo thú vị theo kiểu Trần Nguyễn Anh, Đặng Thân về sau, mà chủ yếu là những tìm tòi, đổi mới trong cảm hứng, lối viết.
Nhưng làm thơ, ấy còn là một thái độ và hành động xã hội thiết thực. Nhà thơ đích thực là kẻ không bao giờ rời bỏ thời đại mà anh ta đang sống và thuộc về. Như chính ông đã nói: “Nhà văn là kẻ sống thời đại mình, phơi trần toàn bộ con người mình ra với nó – trọn vẹn. Trong lúc thời cuộc ẩn chứa đầy tai ương rình rập” . Bởi vậy, làm thơ cũng gắn liền với ý thức và trách nhiệm xã hội. Ấy là sứ mệnh thực tại của nhà thơ: Không ai có thể hát thay chúng ta/ nơi đây và lúc này/ cả hôm sau, có lẽ. Trong sáng tác của Inrasara, tính thời cuộc rất đậm nét, đặc biệt ở mảng thơ mang chính tên thơ thời cuộc. Chọn hình thức biểu đạt theo lối thông tấn, nghĩa là đẩy sự kiện lên bề mặt, để sự kiện tự nó lên tiếng, với tốc độ di chuyển hình ảnh nhanh, mạnh, giảm thiểu tối đa những phân tích, bình luận cá nhân, hiện thực đất nước và thế giới hiện lên như những bản tin thời sự nghẹn thở: những cuộc chiến sắc tộc, cái chết của một nhà thơ, vấn đề biển đảo, rừng Tây Nguyên bị tàn phá, sự xuống cấp của môi trường văn hóa, những tệ nạn xã hội… Các tin tức xã hội – thời sự nóng bỏng hiện diện dày đặc với những số liệu và mốc thời gian chính xác, cụ thể, phản ánh ý thức thời cuộc nhạy bén và tinh thần phản biện sắc sảo. Đấy là một cách “nhập cuộc” đời sống trực tiếp và trực diện của tác giả. Dĩ nhiên ta cũng nên nhớ, hình thức trình bày theo kiểu “thơ thông tấn” này thực chất là một kiểu biểu đạt theo lối phúng dụ, giễu nhại (chẳng hạn “Ở nơi ấy, Hảo hảo hảo (cảm tác khác từ Việt Nam)”, “Thế giới trong ngày, 19-6-2009”, “Ở nơi ấy, tự do (cảm tác từ Miến Điện)”, “Ở nơi ấy có…”, “Khóc Tây Tạng”…). Chính vì vậy, sức nặng phản tỉnh trong những bản tin – thơ càng thêm dồn nén, mạnh mẽ.

3. Nhằm hướng đến một sự “nhập cuộc” đa phương, bình đẳng với thế giới, cái tôi Inrasara không ngại phân tích, soát xét đến tận bờ sát góc chính cái “gia sản” tinh thần của mình, cả cái được lẫn cái chưa được, để tránh hai tâm thế trái ngược nhưng rất dễ mắc phải trong trường hợp này: hoặc mặc cảm tự ti, hoặc ảo tưởng vô lối.
Không ngẫu nhiên mà ông thường nhấn mạnh mình trong tư cách đứa con của dân tộc Chăm.
Tôi
đứa con của ngọn gió lang thang cánh đồng miền Trung nhỏ hẹp
đứa con của nắng lửa bốn mùa cát trắng hanh hao
đứa con của biển khơi trùng trùng bão thét
và của đôi mắt tháp Chàm mất ngủ xanh xao
(“Đứa con của Đất”)…

Một mặt, nhà thơ đầy tự tin và tự tôn về bản sắc và sức mạnh văn hóa cội nguồn, nhưng mặt khác, ông cũng ý thức rất rõ về tính chất “thiểu số”, “ngoại vi”, “phi trung tâm” của dân tộc mà mình thuộc về:
Trong khởi đầu khó nhọc này
chúng ta vẫn là kẻ đứng ngoài rìa
thứ đồ cổ ngoài rìa cuộc sống sự vật đang hình thành
chúng ta được đo đếm/ thỉnh thoảng được sơn phết
chúng ta được xoa đầu/ được vỗ vỗ vào má
chúng ta được đem cất/ đôi lúc được bày ra
người ta ăn nói như thể rất có chúng ta
vẫn như là chúng ta vắng mặt
(“Lễ Tẩy trần tháng Tư”)…

Đôi khi điều này trở thành một ẩn ức đau đớn:
Ra đi từ cõi mộng xanh
rồi tha phương ngút mắt tha phương
rồi thiểu số giữa lòng thiểu số!
(“Những bước chân xa”)
Vui sướng chúng ta bị lịch sử bỏ quên
vui sướng chúng ta sống sót
… Hãy nâng cốc mừng chúng ta, đứa con của ánh sáng và bóng tối đồng loã
đứa con lớn dậy từ mảnh vụn văn minh tái chế
(“Lễ Tẩy trần tháng Tư”)…

Có điều, trong sâu xa, cùng với nỗi đau là sự kiêu hãnh và khát vọng phục hưng quá khứ huy hoàng của dân tộc. Nhìn từ góc độ này, sự “dồn nén ẩn ức” chính là năng lượng tạo nên sức mạnh thơ Inrasara, người dường như đã “được chọn” để cất lên tiếng nói của dân tộc Chăm trong thời hiện đại:
đứa con thiếu tháng của văn minh đã chết
quái thai từ hôn phối gượng ép mảnhvụnxalạngữngôn
từ lướt qua vội vã của trào lưu triết học
hệ tư tưởng
văn chương
…
mi
không là gì không vì đâu. Nhưng
sứ mệnh đầu tiên và cuối cùng của mi là gì
nếu không là
cháy?
(“Sầu ca trên đồi cát Nam Kương”)

Ý thức xác định/ khẳng định bản thân trong mối quan hệ máu thịt với cội nguồn dân tộc đã trở thành cảm hứng chủ đạo của tác giả. Theo đó, cả một hệ thống biểu tượng của nền văn hóa Chăm đã sống dậy trong thơ Inrasara. Đó là các sự vật: Tháp Chàm, cây xương rồng trên cát, sông Lu, tiếng trống Ginơng… Đó là con người trong truyền thuyết lẫn thực tại: Vua Chế Bồng Nga, vũ nữ Apsara, Trà Ma Hani, Ong Ka-ing Cân, Ong Klơng Man, anh T’Maung… Là các địa danh: Châu Lí, Châu Ô, Mĩ Sơn, Đồ Bàn, Chà Bang, Phan Rang, Phan Rí…
Nếu ở ba tập đầu, chân dung Chăm chủ yếu đọng lại ở những ẩn dụ, thì ở Lễ Tẩy trần tháng Tư và ở Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ tân hình thức, chân dung ấy ngày càng được xây dựng cụ thể, sắc nét và gây ấn tượng hơn với những đặc trưng nhân dạng: âm tắc đọng vòm họng dân Quảng 500 năm không chịu mất vết/ vẫn đậm mắt buồn tháp hoang/ vẫn môi dày, mày rậm, tóc gợn, da ngâm, bắp tay săn chắc (“Bất ngờ nhiều cái nghĩ tối nay”)… Đấy là chân dung dân tộc từng có một lịch sử oai hùng và nền văn minh rực rỡ song đang dần bị lãng quên, mai một trong hiện tại. Nhưng linh hồn của dân tộc ấy không mất, nó hiện diện trong những hình tượng con người cá biệt, dị thường (thậm chí nghịch dị). Những hình tượng ấy cho thấy một vẻ đẹp và sức mạnh bí ẩn nào đó thuộc về tính cách và tố chất nội tâm của dân tộc này. Cái Tôi nhà thơ là nhân chứng, cũng là kẻ đồng hành với lịch sử đầy hào hùng và bi thương ấy:
Tôi là người chép sách cuối cùng mắc kẹt trong căn phòng câm
Xác chữ như lũ ma trơi kéo về đen nghịt đòi đất sống
Tôi chép không kịp thở, đám dế mất nhà thở thay tôi
Tôi không còn khoảng nghỉ để ăn, lũ Ma Hời ăn giùm tôi
Tôi là dấu hỏi đen bị ném vào góc tối đồi Nam Kương bị đời lãng quên từ những thế kỉ cũ.
(“Sầu ca trên đồi cát Nam Kương”)

Cái tôi Inrasara thực sự đã hòa quyện làm một với thế giới Chăm được ông tạo ra. Nền văn hóa bản địa Champa chính là cuộc đời và số phận của Inrasara. Nó làm nên “căn cước tinh thần” đích thực của thơ ông.
Thật ra, tinh thần “khẳng định cá nhân qua bản thể dân tộc” là điều thường gặp trong sáng tác của các nhà thơ dân tộc thiểu số. Thơ Y Phương, Dương Thuấn (dân tộc Tày), Lò Ngân Sủn (dân tộc Dáy), Pờ Sảo Mìn (dân tộc Pa Dí)… đều thể hiện sâu sắc niềm tự hào và ý thức khẳng định bản sắc dân tộc của mình. Tuy nhiên, nếu như các nhà thơ nói trên chủ yếu viết theo mĩ học truyền thống thì Inrasara ngay từ rất sớm, đã xác lập lối viết hiện đại (và sau đó là hậu hiện đại). Thơ ông cũng thể hiện sự bắt nhịp nhanh nhạy với thời đại, thông qua việc bám sát các vấn đề thời cuộc nóng bỏng. Và trong khi các nhà thơ nói trên chủ yếu quay về “bảo lưu” bản sắc truyền thống thì Inrasara, một mặt vừa có ý thức giữ gìn các giá trị bản địa, mặt khác, quyết liệt, xông xáo hướng ra thế giới bên ngoài để khám phá, đổi mới. Vị thế nổi bật của Inrasara giữa các nhà thơ dân tộc thiểu số và rộng hơn, giữa dòng chảy thơ Việt Nam đương đại, như vậy, là không hề ngẫu nhiên: nó chính là kết quả của tinh thần và thái độ “nhập cuộc theo hướng mở” đầy mạnh mẽ và tự tin của tác giả.

4. Nếu ở thời kỳ đầu, thơ Inrasara còn mang hơi hướng thơ lãng mạn, tượng trưng và siêu thực, thì càng về sau, đặc biệt từ Lễ Tẩy trần tháng Tư, Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ Tân hình thức…, những tìm tòi, cách tân hình thức theo khuynh hướng hậu hiện đại càng đậm nét. Ngay khi nhiều người còn ngỡ ngàng, ngần ngại, thậm chí dị ứng và chối bỏ gay gắt các hình thức biểu đạt hậu hiện đại, thì chính ông là người sớm tiếp thu và thực hành chúng. Không chỉ bằng sáng tác, mà bằng cả lý thuyết, ông nhiệt tình cổ xúy cho việc thực hành thi pháp hậu hiện đại trong sáng tác, xem đó như một trong những cách thức “nhập cuộc” nhanh chóng và hiệu quả với thơ ca thế giới. Những cuộc “thăm viếng” thường xuyên chủ nghĩa hậu hiện đại đã đem lại cho ông không chỉ những phương thức và thủ pháp sáng tạo mới, làm đa dạng hóa cách viết, mà quan trọng hơn là nó đã giải phóng ông khỏi nỗi “mê tín” “lí tính là phương tiện duy nhất chiếm lĩnh Sự thật tuyệt đối”, “tâm phân biệt ngoại vi với trung tâm, dân tộc thiểu số với đa số, da trắng hay da màu, nam và nữ, trung ương và địa phương, chính thống và phi chính thống”; tâm thế “thiết lập cơ man bàn thờ”; “ảo tưởng độc sáng”; “phân biệt đối xử ngôn từ cao thấp”, “dựng rào thể loại văn học”… (“Hậu hiện đại là hậu hiện đại là…”). Tuy nhiên, như chính ông nói, “khi đã nhập lưu hậu hiện đại mà chỉ biết hậu hiện đại, ngoài ra không gì cả, là ta còn chưa thật sự LÀ hậu hiện đại” (“Hậu hiện đại là hậu hiện đại là…”). Nói như vậy để thấy rằng ông rất có ý thức để không rơi vào cực đoan. Trên thực tế, thơ Inrasara vận dụng phương pháp, thủ pháp của khá nhiều khuynh hướng sáng tác khác nhau. Trong thơ ông, ta thấy dấu ấn của cả chủ nghĩa tiền hiện đại (thơ lãng mạn, hiện thực) lẫn chủ nghĩa hiện đại (tượng trưng, siêu thực…), tất nhiên dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn đậm nét hơn cả. Những tìm tòi, cách tân thi pháp của Inrasara, đặc biệt là những tìm tòi theo hướng hậu hiện đại, cho thấy “tham vọng” rất chính đáng của tác giả trong việc hướng tới xây dựng một hệ mỹ học mới, và song song với nó là thang chuẩn đánh giá thẩm mỹ mới, khác.
Ngay từ Tháp nắng, Hành hương em, ta cũng đã thấy những “cựa quậy” tìm tòi về mặt cảm hứng và bút pháp. Song phải đến Lễ Tẩy trần tháng Tư với tuyên ngôn trong “bài Tụng ca của nước”: chảy đi/ chảy đi/ chảy đi/ chảy trôi đi/ chảy trôi tất cả đi…/ giở một vòm trời khác…, thơ Inrasara mới thực sự xuất hiện một cái nhìn cởi mở, biết dung nạp và chấp nhận sự đồng tồn bình đẳng của những khác biệt. Và đến trường ca Sầu ca trên đồi cát Nam Kương, nỗi khát khao “bùng vỡ” tự bên trong cái tôi sáng tạo đã được trình bày bằng hình thức văn bản bị đục ruỗng bởi những “khoảng rỗng” khác thường:
Say
Cuồng say cuồng say cuống say cuồng
Pagalaung pagalaung pagalaung
bay bay bay
xuyên qua không gian dội thời gian
bốn chiều vô lượng chiều
sôi trào vỡ đê tràn bờ
xé tan và quét
sạch sạch sạch
(“Tiếng trống Ginơng”)

Cũng từ đây, trong sáng tác của Inrasara, ý thức phản tỉnh và tiếng cười giễu nhại xuất hiện thường xuyên. Nhà thơ từng viết: “Mấy trò nghiêm nghị đó, văn chương cười vào mũi. Cười nhạo thôi. Không mỉa mai sâu cay cũng chả chua chát căng thẳng bật máu mà làm gì cho nhọc cái tâm linh. Nó khoái hoạt. Nghĩa là chính văn chương cũng phải học không tự biến mình thành trầm trọng. Nó có khả năng tự cười mình. Cười mình to hơn cả” .
Tiếng cười nhạo cợt, khoái hoạt ấy hiện diện ngay trong sự tự nhận thức của tác giả:
Tôi đang làm gì là gì
nhà thơ nhà nghiên cứu nhà kinh
doanh hay miếng giẻ rách. Kiếp trước
chắc chắn tôi là chim kiếp sau
làm loài ếch có lẽ kêu ồm
ộp ngoài mưa

Tôi kêu ồm ộp trong mưa thật
To
(“Chuyện 11- Chuyện tôi”)

Sự phản tỉnh còn được mở rộng với nhiều vấn đề của đời sống và hoạt động sáng tạo. Hãy lấy một ví dụ – “Yêu nhau ba thì”. Trong bài thơ này, tác giả đã thực hiện một “cú” phỏng nhại kép về tình yêu, thơ ca, các thủ pháp “làm thơ”… thông qua các “thì” sáng tạo: Thì lãng mạn hậu thời, Thì hậu hiện đại, Thì cổ điển mới. Trong nhãn quan hậu hiện đại, cái tôi tác giả ý thức hơn bao giờ hết về sự sao chép, lặp lại, điều không chỉ có trong tình yêu, đời sống hiện thực, mà cả trong sáng tạo, lĩnh vực luôn đứng trước đòi hỏi phải làm mới. “Không có gì mới dưới mặt trời”. Đó là lý do Thì H[ậu h]iện đại (chứ không phải là “hậu hiện đại”!) được hình dung như một “thứ tình yêu đã lỗi thời/ tình yêu từng xảy ra trong tiểu thuyết/ Tự lực văn đoàn chẳng hạn. Cũng có thể gần hơn”:
Nhớ anh da diết – bọn làm thơ chập cheng đã viết nát
yêu em mê mệt – Barbara Cartland đã nói rồi
điệu nghệ hơn cả anh, có lẽ

Song ý thức về sự lặp lại của tình yêu không khiến người ta ngừng yêu. Có điều người ta sẽ phải yêu theo cách khác, tỉnh táo hơn, hài hước hơn. Mà làm sao khác được trong thời đại mà “sự ngây thơ bị đánh mất”? Cũng vậy, ý thức về sự lặp lại trong sáng tạo (có lẽ) vẫn không khiến những tín đồ mê đắm Nàng thơ ngừng viết. Có điều ý thức ấy buộc họ sẽ phải viết theo cách khác. Ấy là một cách ứng xử mang tính thời đại, cũng không thiếu phần tỉnh táo, thực tế và hài hước:
Như là bản sao
chán quá đi mất, em nói
hay mình lao bừa vào nhau đi anh

& thì
đành yêu tạm thôi, mình nhỉ!

Một vấn đề lý thuyết hậu hiện đại khá phức tạp đã được diễn tả (và hóa giải) nhẹ nhõm, thú vị qua một hình thức thể hiện đúng kiểu… hậu hiện đại. Ta cũng thấy ở đây thứ ngôn ngữ thơ chối từ vách ngăn định mệnh phân chia “ngôn ngữ thơ”/ ngôn ngữ đời thường, nhã/ bất nhã, tinh hoa/ đại chúng… Đấy là kết quả của một nhãn quan ngôn ngữ dân chủ. Nó kiên quyết phản đối cái quan niệm cứng nhắc, một chiều về cái gọi là “thơ” và góp phần đa dạng hóa “khẩu vị” thi ca của độc giả hôm nay. Tất nhiên, nếu thứ ngôn ngữ này bị lạm dụng quá đà, chính nó sẽ “thôn tính” luôn tính thơ của tác phẩm.

6. Tinh thần “nhập cuộc theo hướng mở” được triển khai khá triệt để trong sáng tác lẫn phê bình của Inrasara. Đặc biệt với phê bình, ông có cơ hội để trình bày về vấn đề này một cách rành rõ và hệ thống hơn. Phê bình của Inrasara đã giúp người đọc hiểu hơn về thơ Việt Nam đương đại (đặc biệt về mảng thơ “ngoại vi” – thơ của các tác giả dân tộc thiểu số, thơ trên mạng internet, thơ hải ngoại, thơ nữ…) và về chính những tìm tòi, cách tân trong thơ ông. Với khả năng bao quát và phát hiện sắc sảo đi cùng cách đặt vấn đề và lý giải trực diện, rạch ròi, phê bình thơ của Inrasara đã đem lại những thông tin giá trị và thực sự hấp dẫn người đọc.
Song những ưu thế nổi trội của nhà phê bình đôi khi lại đẩy thơ vào tình thế có phần bất lợi. Nhu cầu trình bày tư tưởng của tác giả khiến hình tượng thơ bị “lấn át” bởi ngôn ngữ phân tích, lý giải trực tiếp (và khá dài dòng), trong khi bản thân hình tượng, như một phương thức biểu đạt nghệ thuật đặc thù, đòi hỏi một sự tồn tại độc lập tự thân. Mặt khác, cũng xuất phát từ việc muốn chuyển tải nhanh chóng quan niệm, tư tưởng tới độc giả, ông vẫn chưa hoàn toàn thoát khỏi cái “bẫy ẩn dụ” (chẳng hạn trong “Ngụ ngôn của Đất”, “Đoản khúc chiêu hồn”, “Bài thơ không viết”, “Những bước chân xa”… ), dù rất có ý thức tránh lối viết đẽo gọt, bóng bẩy.
Các tập thơ của Inrasara đều được “chỉ đạo” và tổ chức bởi một tư tưởng – cảm hứng chủ đạo, chứ không phải là một tập hợp ngẫu nhiên của những đơn vị bài. Đấy là một ưu điểm rất nổi bật. Tuy nhiên, nhìn từ phía khác, sự nhất quán này lại dễ tạo nên độ nhòa và nhòe giữa các bài thơ. Người đọc có được ấn tượng về toàn tập thì lại mất đi sự ghi nhớ (cần thiết) về một/ một số bài độc đáo, tiêu biểu. Bởi vậy, dù hiểu quan niệm cái hay, đẹp của tác phẩm có thể nằm ở toàn cục, ở đơn vị bài hoặc thậm chí là cả tập thơ chứ không phải ở các yếu tố câu chữ riêng lẻ – như tác giả từng nói, tôi thật sự vẫn muốn được đọc thêm những bài thơ có cấu tứ chặt chẽ hơn, có khả năng “găm” lại sâu hơn trong ấn tượng và trí nhớ.
Inrasara đã xây dựng nên trong thơ ông một hệ thống hình ảnh – biểu tượng giàu có, đậm chất văn hóa của dân tộc Chăm: tháp Chàm, vũ nữ Chàm, xương rồng cát, dòng sông Lu… Tuy nhiên, ở một số sáng tác cụ thể (chẳng hạn “Tháp nắng”, “Apsara – vũ nữ Chàm”…), chúng mới dừng lại ở những ý nghĩa tượng trưng đơn giản. Trong khi sự phổ biến của những hình ảnh này trên các phương tiện thông tin đại chúng phần nào cũng làm “nghèo” đi ý nghĩa tượng trưng của chúng, biến chúng thành các “ký hiệu đơn”, thì việc nhà thơ phải “tái cấu trúc” biểu tượng, cấp thêm cho chúng những ý nghĩa “lạ hóa” giàu có và tươi mới hơn là điều cần thiết.

7. Với nền tảng học vấn và vốn văn hóa – tri thức được hun đúc, tôi luyện trong cuộc sống thực tiễn nhiều trải nghiệm, vượt ngoài môi trường kinh viện, trường ốc, nhà thơ Inrasara đang đầy tự tin và bản lĩnh trên hành trình nhập vào “cuộc chơi” tri thức và sáng tạo với thế giới. Từ cái nôi văn hóa Chăm, ông đã lên đường để đến với nhiều nền văn hóa khác, nhận ra sự khác biệt và lý do đồng tồn của chúng giữa một nền văn hóa rộng lớn hơn – nền văn hóa nhân loại. Inrasara, như chính ông, luôn ý thức rất rõ (và đầy kiêu hãnh) về “vị trí đường biên” của ngòi bút mình:
Không bên lề
không trung tâm
tôi trú trên đường biên
Không ngoài luồng
không chánh lưu
sống như thể không đường biên
Cũng chẳng có gì trầm trọng cả!
Mỗi các ông cứ dựng chòi
mỗi các ông cứ có mặt như một biên giới.
(“Chuyện 40 năm mới kể”)

Vị trí sáng tạo vừa có tính cá biệt vừa có tính phổ quát ấy khiến nhà thơ càng nhận thức sâu sắc hơn về sự rộng mở và đa dạng của những con đường tìm tòi, cách tân trên hành trình hướng đến cái Khác. Tư tưởng “nhập cuộc về hướng mở” đã thực sự trở thành “tôn chỉ” hành động và sáng tác của tác giả. Chính điều này đã tạo nên gương mặt độc đáo và nổi bật của Inrasara giữa nền thơ Việt Nam đương đại.

Vinh, 22-9-2016
L.H.Q

1. Inrasara (2014), Nhập cuộc về hướng mở, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 16.
2. Sách trên, tr. 224.