Nguyễn Thị Quỳnh Hương (Đại học Khoa học Huế)
In trong Văn học hậu hiện đại, diễn giải và tiếp nhận, NXB Văn học, 2013, tr. 378-400.

Liên văn bản là thuật ngữ được nhà lý luận của chủ nghĩa hậu hiện đại J.Kristéva đưa ra vào năm 1967, trong tiểu luận Bakhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết. “Mỗi văn bản đều như là tấm vải mới được dệt bằng những trích dẫn cũ” [1, 35] (R.Barthes). Và quá trình đọc của tác giả, văn bản và độc giả là “một trường thống nhất, vô tận cho trò chơi của sự viết” [1, 34]. Trong thế giới của văn bản, các văn bản riêng lẻ có sự tương tác, dẫn dựa lẫn nhau bởi lẽ tất cả đều là bộ phận của “văn bản chung” và đồng thời diễn ra sự triệt tiêu giá trị văn bản của văn bản riêng lẻ.
Vận dụng liên văn bản là một trong những thủ pháp cơ bản của văn chương hậu hiện đại. Liên văn bản góp phần tạo nên sự đứt gãy trong mạch tự sự, sự đảo lộn trật tự thời gian, sự nhoè mờ về ngôi thứ… và khơi sâu không gian văn hoá, nới rộng chiều không – thời gian… của tác phẩm.
Ở Việt Nam, Inrasara là một trong những người chủ động tiếp nhận và ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại để cách tân văn chương. Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức của Inrasara (2006) là tập thơ được viết theo Tân hình thức đầu tiên được xuất bản ở nước ta.
Chân dung Cát là một cuộc chơi mới của Inrasara bởi ông quan niệm:
“Tôi xem thay đổi công việc là cách chơi tích cực. Nghiên cứu mỏi, tôi quay sang lí luận văn chương và làm thơ. Triết lí bế tắc, tôi chơi bằng học vẽ” [7, 447]. Ở cuộc chơi này, ông đã đến với thể loại tiểu thuyết, vì chỉ có thể loại này mới “theo đuổi, dung chứa và mở bày được những gì đề tài muốn nói” [6, 248].
Trong tiểu thuyết Chân dung Cát, dấu ấn của liên văn bản khá đậm và rõ nét với sự xuất hiện của hàng loạt những văn bản riêng lẻ: bài báo, châm ngôn kinh doanh, sổ ghi, nhật ký, bút ký… Ở những trang cuối cùng của cuốn sách, mục Lưu ý, Inrasara đã có đôi lời: “Vài giọng điệu được nhại lại, vài đoạn văn, thơ hay đoạn ca khúc được mượn như là thứ collage của tiểu thuyết”. Qua khảo sát và thống kê, không đi theo cách phân loại mức độ đậm nhạt hay quy mô rộng hẹp, chúng tôi phân hệ thống văn bản thành 2 loại dựa vào tiêu chí tác giả. Và trên cơ sở đó, chúng tôi phân tích sự tương tác giữa các văn bản riêng lẻ và văn bản chung, cũng như hiệu ứng chúng tạo ra cho tiểu thuyết.

1. Văn bản của các tác giả khác:
1.1. Kho tàng văn học Chăm:
Inrasara gọi văn học Chăm là “kho báu” [7, 31]. Với Inrasara, những tư liệu suốt 30 năm sưu tầm – nghiên cứu – dịch của ông là “suối nguồn tinh khiết nhất sông Lu ban tặng” [7, 32]. Và đương nhiên, dòng văn học, nguồn văn hoá ấy đã trở thành “tiền văn bản” máu thịt trong các sáng tác của ông, đặc biệt ở tiểu thuyết Chân dung Cát.

Truyền thuyết về con dân vua Rồng xuất hiện ở những dòng đầu tiên của tiểu thuyết [11-12] giúp Inrasara lý giải cho đặc tính mơ mộng của dân làng Chăm Chakleng (làng của vua Rồng). Mỗi con dân của làng đều luôn thụ động, chờ đợi với niềm tin được Rồng liếm và trở thành “thiên tài”. Lòng kiêu hãnh về nguồn gốc và sự mơ mộng ấy khiến ý tưởng nhảy tanh tách nhưng cuối cùng phần lớn họ vẫn quẩn quanh với những vụn vặt của đời thường. “Tính cách không là gì không vì đâu, vô tích sự, mỏng manh và vô danh còn hơn hạt bụi bay cồn cát ngoài trưa kia” [6, 13].
Câu chuyện về Rồng liếm được nhắc đi nhắc lại như một điệp khúc giễu nhại cho tính cách, số phận của một số nhân vật trong tiểu thuyết: “Họ đồn Pathit được liếm trúng AND văn chương mà ngỡ đụng phải huyệt kinh tế nên mãi đâm đầu làm kinh doanh” [6, 106]; “Tội hơn cả là Jaklan đích thị bị liếm hụt mà cứ đinh ninh trúng nên phí sức đến thân tàn ma dại [6, 107];… Nhân vật tôi cũng bị cuốn vào sự “tò mò, dò xét vừa kiêu hãnh vừa nghi kị: ai được liếm trúng/ ai bị hụt, ai có/ ai không, ai nhiều/ ai ít, đậm/ nhạt, lớn/ nhỏ, lâu/ mau” [6, 107] đến mức muốn nổi cáu với chú của mình “Chú có biết thằng cháu cưng của chú bị rồng liếm trúng phần nào của cơ thể nó không? Bộ phận nặng nhọc nhất, cơ khổ nhất và phiền hà nhất: ruột thừa đấy” [6, 108].

Trường ca trữ tình Ariya Bini – Cam, “tác phẩm đánh dấu giai đoạn chuyển tiếp trong văn học sử Chăm, cả về đề tài, nghệ thuật lẫn ý thức lịch sử của người cầm bút” [7, 109], được Inrasara đưa vào chương 2 “Bản trường ca bỏ hoang” với phần tóm lược nội dung và một vài trích đoạn: “Buồm mỏng manh theo sóng nước trôi xa/ Ôi cánh buồm như cánh mối mờ xa/ Đùm bọc người tình ta đi mất/ Đi mất hút khói tầm nhìn đất nước” [6, 39]…
Chương 2 Inrasara dành đặc tả nhân vật Chế Khan – chủ nhân của “những trận đi vô định gần như vô tận” [6, 28] để truy đuổi những bản trường ca. Và Ariya Bini – Cam cũng gắn liền với huyền thoại về nàng Mưhuê – người cất giữ Ciet (giỏ đan bằng chiếu cói) chứa bản thảo chép tay trường ca này (như một tín vật để tìm cha của Mưhuê).
Ở đây, Ariya Bini – Cam không chỉ được trích dẫn như một tư liệu Chế Khan tìm được mà còn để giới thiệu giá trị lịch sử của trường ca này và khởi nguồn cho tranh luận về sự tồn tại của những bản trường ca khác giữa Chế Khan và nhân vật tôi. Hay nói cách khác, thông qua nhân vật Chế Khan, tác giả còn bộc lộ quan điểm của mình về Ariya Bini – Cam, trường ca đã “hé lộ cho chúng ta thấy phương thức truyền Islam vào Champa, tâm lý Chăm khi đón nhận nó và ảnh hưởng của nó trong Vương quốc” [6, 42].

Thơ thế sự Ariya Twơn Phauw, Ariya Glơng Anak (trích đoạn) lần lượt xuất hiện như là minh chứng cho các góc nhìn khác nhau về kho tàng văn học Chăm của chính những người Chăm.
Trước ý kiến của bạn bè về những lầm lẫn trong Ariya Twơn Phauw, nhân vật tôi đã thể hiện chính kiến:
Chính tác giả Ariya Twơn Phauw mới phê phán qua cái nhìn của các nhân vật phụ. Này nhé: Dom Gru, Raglai, Cam, Kahauw/ Nhu chap hatơm Twơn Phauw sunit ginrơh hagait yuw ni/ Những người Churu, Raglai, Chăm, Kơho/ Chửi rủa Twơn Phauw: rằng tài phép sao lại ra nông nỗi này/…. Likuw po jwai pamưtai dahlak yuw asuw/ Van lạy ngài đừng giết con như chó [6, 111].
Đồng thời bày tỏ quan niệm về vai trò của người viết:
“Nhà văn không đóng vai kẻ tụng ca, càng không làm công tố viên buộc tội mà là kẻ biện minh, cũng như không như luật sự biện minh mà là như một nhà văn” [6, 112].
Một câu trong Ariya Glơng Anak được viện dẫn để góp phần khắc hoạ tính cách của nhân vật Cao Xuân Hoang, người luôn quy mọi thứ về giá trị kinh tế, khi anh ta ngợi ca và có ý định bán “những ý tưởng đi trước thời đại” [6, 145] trong văn học Chăm:
“Một ý tưởng đại khổng lồ khác trong, nói ông đừng để lọt ra ngoài: ngap bal di krưh thaik bauh lingal – dựng thủ đô trên không trung giữa chùm Sao Cày. Mỹ và Nga chưa nghĩ ra ý tưởng này. Nga thì mới có Trạm Hoà Bình, còn việc lập thủ đô như thế thì họ không tưởng tượng ra nổi” [6, 146].
Bên cạnh đó, một chi tiết trong sử thi Akayet Dewa Mưno cũng được Cao Xuân Hoang xem là ý tưởng khởi nguồn cho chương trình chiến tranh giữa các vì sao của Reagan:
Trên mặt đất, những ngọn lao của họ chạm nhau nổ bùng đám lửa thiêng cháy trụi núi non. Họ lại kéo nhau ra đại dương, hoá thân thành rồng biển, tiếp tục chiến đấu trong bảy ngày đêm làm đại dương nổi sóng, bão tố mù trời đất. Thấy chẳng ăn thua gì, họ lại lặn sâu vào lòng đất (lúc này họ đã hoá thân thành rồng đất) tiếp tục thí võ. Cuộc chiến diễn ra trên không trung làm sấm sét nổ tung, chấn động một nửa vũ trụ… [6, 146]

Trong chương 7 “Sa đoạ”, Inrasara không chỉ tóm lược nội dung sử thi Akayet Um Mưrup mà còn thuật lại câu chuyện về nhân vật kiệt xuất cuối cùng trong lịch sử vương quốc Champa – Po Rome mà “ông anh họ kể lúc tôi mới lớp Hai hay Ba gì đó” [6, 134]. Tất cả để bắt đầu cho chân dung mang đậm triết lý hổng chân của Cao Xuân Hoang. Dường như hoàng tử Um Mưrup và nhà vua Po Rome là sự đối trọng mang tính chất giễu nhại với nhân vật Cao Xuân Hoang, kẻ ăn bám cha mẹ, bị cha mình bảo rằng “mầy làm mất mặt cả dòng họ” [6, 139], kẻ lạnh lùng để người yêu “đợi 22 năm nay, bỏ qua ba, bốn đám ngon lành, đều đặn gởi tiền nuôi anh học “cao học” [6, 140]. Cao Xuân Hoang quan niệm: “Trong xã hội nghiêm trang nghiên chỉnh nghiêm túc đầy nhát gan này, chỉ kẻ sa đoạ mới làm nên chuyện lớn” [6, 145].

Truyện cổ Đi tìm học bán vợ là trang bản thảo nhân vật tôi đưa cho Hà Vân xem nên được trích dẫn trọn vẹn trong chương 8 “Cái chòi”. Truyện cổ này đã hỗ trợ hiệu quả cho Inrasara khái quát tinh thần thiện tri thức của người Chăm. Người nông dân trong truyện cổ vì muốn học đạo đã đem toàn bộ tài sản gồm một mẫu ruộng, một con trâu và người vợ, cùng đứa con trai thân yêu hiến cho vị sư Bàlamôn. Sau ba tháng đầu tiên và bản kinh được người nông dân chép đến lần thứ bảy, vị sư quyết định bắt đầu truyền dạy cho anh ta tinh hoa của giáo lý Bàlamôn. Ba năm sau, vị sư bảo người nông dân cho con trai dắt trâu về. Nửa năm sau, phần mẫu ruộng lại thuộc về anh ta. Sáu tháng sau, người vợ trở về nhà. Và vị sư nói với người nông dân rằng: “Bài học cuối cùng đã dứt, con không phải cần đến ta nữa… Con phải tự đi một mình. Để sau này con còn phải làm thầy. Cả ta, ta cũng không cần đến con nữa” [6, 190] dù anh ta “xin ở lại suốt đời cùng thầy” [6, 190]. Qua đó, nhân vật tôi soi xét, nhìn nhận lại những người Chăm xung quanh (J’Man, Jaklan…) và chính bản thân mình.

Ngoài ra, trong Chân dung Cát, Inrasara còn lồng ghép các ngữ hay thành ngữ, tục ngữ Chăm được dịch sát nghĩa. Tác giả cũng lưu ý rằng “tuỳ ngữ cảnh, người đọc có thể hiểu ý nghĩa của nó”. Ví dụ như: Người bỏ rơi, lịch sử bỏ quên [6, 12]; Chân theo chân và hồn lại theo hồn đi [6, 57]; Xấu tâm nóng mắt [6, 91]; Nói như vôi quệt cột [6, 93]; Thà mất đôi trâu còn hơn hở mặt [6, 98]; Dịch miệng chạy nhanh, thư phát chậm [6, 217],… 32 ngữ, thành ngữ, tục ngữ Chăm trong 283 trang tiểu thuyết không phải một con số lớn nhưng đã góp phần tăng thêm màu sắc cho không gian Chăm của Chân dung Cát.
Trong Chân dung Cát, tục ngữ không chỉ xen lẫn trong các câu văn mà còn đứng riêng lẻ với chức năng là lời đề từ cho chương (“Glơng Anak linhaiy likuk jang o hu/ Nhìn trước ngó sau chẳng có ai người” [6, 193] đề từ cho chương 8 “Ẩn cư”); hay được viện dẫn (“Mớ dụng ngữ đặc kì Dhan Than vũ trụ dị dạng, âm tiết độc, hại bụi nở trên lá chết, gió từ đỉnh đầu… hay những triết lý của loài ruồi nhiệt đới, mùi hôi nách thượng đế, Po Nagar đẻ ngược… mà ông thường sử dụng xen lẽ lúc cãi nhau với các dì tôi, được chép bằng chữ hoa mỹ trên mặt giấy xi măng”[6, 15] để mô tả cái “đặc kì” [6, 15] của nhân vật Dhan Than); hoặc trích dẫn để giễu nhại:
“Ông biết ở Phanrang vừa đẻ ra tục ngữ hiện đại nào không?
… Tajuh hahluw kluw gilaung – Bảy thánh đường ba đường lối cải biên từ Tajuh hahluw kluw bimong – Bảy thánh đường ba đền tháp” [6, 157]
Theo chúng tôi, điều thành công là Inrasara đã đưa dòng chảy của văn học và đời sống bình dân này len lỏi tinh tế vào tác phẩm khiến người đọc cảm giác gần gũi, ngẫu hứng, dường như Inrasara “đã làm như không làm” [6, 192].
Và những văn bản thuộc kho tàng văn học cổ Chăm đã giúp Inrasara vẽ nên một chân dung Chăm của quá khứ, của đời thường dung dị, mở ra không gian rộng lớn và cả chiều thời gian của lịch sử, văn hoá.

1.2. Văn bản của các tác giả nước ngoài:
Inrasara từng tâm sự:
Các bậc thầy tư tưởng và văn học của tôi là: Đức Phật, Long Thọ, Khổng Tử, Tào Tuyết Cần, Trang Tử, Heraclite, Nietzsche, Whitman, Jaspers, Heidegger, Faulkner, Henry Miller, Dostoievski, Tolstoi, Camus, Char, Derrida, Rilke, Hoelderlin, Krishnamurti, Wittgenstein. Đó là tên tuổi ảnh hưởng quyết định đến suy tư và hành động tôi [7, 445].
Vậy nên quan niệm của một số bậc thầy này đã thấm nhuần và lộ diện trong Chân dung Cát một cách công khai hay kín đáo để hỗ trợ khắc hoạ tính cách nhân vật và bày tỏ những tâm trạng, cảm xúc, cũng như lối nghĩ về những vấn đề Chăm của tác giả.
Ngài giáo sư Trần Hùng luôn lấy quan niệm của Nietzsche “Thà chẳng biết gì cả còn hơn biết nhiều thứ nhưng chỉ biết nửa vời. Thà làm tên điên cho riêng mình còn hơn làm anh hùng dưới mắt thiên hạ” [6, 47] để khuyên mọi người hãy tập trung nghiên cứu chuyên môn thật hẹp. Nhưng thật ra chính việc viện dẫn này lại là sự giễu nhại đối với tinh thần nghiên cứu chuyên môn hẹp mà ngài đưa ra bởi “Ồ, không khéo ngài dạy họ nghiên cứu mỗi cột nhà Yơ quá! Bên phải, bên trái, chính giữa… ôm rịt nó mà nghiên cứu” [6, 47]. Và con người này còn vay mượn tuyên ngôn của Victor Hugo “Thanh niên thì đẹp trai, người già thì vĩ đại” [6, 65] để làm “bùa khuyếch đại bản thân” khi chinh phục chị em.
“Phụ nhân nan hoá” (Khổng Tử) [6, 72] là một chi tiết trong câu chuyện về cá tính của Trà Chân, người bỏ học sau một tháng ngắn ngủi làm sinh viên Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh vì “chán nản lối ăn nói hồ đồ của các vị giáo sư” [6, 72]. Chuyện rằng “khi vị giáo sư văn học giảng về Khổng Tử gặp câu phụ nhân nan hoá kết án ông Khổng bất hiếu và réo lên: ai đẻ ra Khổng Tử, ai đẻ… thì hắn từ cuối giảng đường liền đứng lên xin cho phép em ý kiến đẻ là một chuyện còn triết học hoàn toàn là chuyện khác” [6, 72].
Đầu chương 6 “Vô danh và vinh quang”, trước khi nói đến quan niệm vô danh của Chăm, Inrasara đã lấy cái nhìn của phương Tây để soi chiếu cho “nỗi khuyết danh của tác giả cổ Chăm như một phản ứng” [6, 104]:
Marquéz thẳng thừng rằng nổi tiếng làm trở ngại mọi sinh hoạt, ngoại từ tư thế chính trị của ông… Camus than phiền nổi tiếng khiến thiên hạ không thèm đọc ông mà chỉ đọc những gì nhà báo không chuyên viết vội vã về ông… Có kẻ chuyên sống bằng giai thoại về nhà văn nổi tiếng như loài kí sinh, Nerval trăm năm mươi năm trước nói thế! [6, 103].
“Kundera bảo các cuốn sách viết về Hemingway, Goethe thực ra còn hấp dẫn người đọc hơn cả Mặt trời vẫn mọc, Giã từ vũ khí hay Faust, Tình sầu của chàng Werther nữa. Chúng lôi cuốn quần chúng quá cha cuộc đời sôi động thực của Hemingway hay Goethe” [6, 104].
Với truyền thống văn hoá Chăm, tác phẩm là “tặng phẩm của thần thánh chứ không phải sáng tác của người phàm trần” [6, 104]. Và trước sự khiêm tốn của người viết, cũng như ước mong tác phẩm có đời sống riêng, thoát khỏi cái bóng của tác giả, quần chúng đã thêu dệt nên những giai thoại, huyền thoại về tác giả và tác phẩm. Đó chính là hiện thực của quan niệm vô danh và vinh quang của Chăm.
Và khi bàn về mong muốn được vô danh, nhân vật tôi đã mượn câu nói của một nhân vật trong tác phẩm của Dos để giải thích khái niệm vô danh của mình cho Hà Vân: “Nhà bác học có thể vô danh trong khi hốt xà bần mình vừa đụng chiều nay vẫn không vô danh trong thế giới của ông ta. “Tôi sợ phải có một tâm hồn cao thượng”. Dos nói thế, anh không nhớ nhân vật nào trong hoàn cảnh nào, nhưng đó chính là ước muốn vô danh” [6, 123].
Trong khi đó, quan điểm sáng tác và quan niệm về tiểu thuyết lại được nhân vật tôi thể hiện thông qua trích dẫn câu “Làm con ngựa kéo xe” của Henry Miller: “Có lẽ tiểu thuyết chỉ nên dừng lại ở chương đầu như thế. Các chương tiếp theo chỉ là phụ gia cho đủ đầu mình và tứ chi, cho dày dặn lên không gì hơn là để nhà văn tự huyễn về cái vĩ đại của mình. “Làm con ngựa kéo xe”, ông cụ Henry Miller đấy, kẻ sáng tạo thực sự không bao giờ hành động như vậy” [6, 124].
Bằng những tên tuổi bậc thầy này, Chân dung Cát đã có thêm không gian để trường so sánh về văn hoá được rộng mở.

1.3. Văn bản trong sách nghiên cứu, báo chí:
Tất cả văn bản trong sách nghiên cứu và báo chí được trích dẫn trong Chân dung Cát đều tập trung vào chủ đề văn hoá Chăm. Và phần lớn là cái nhìn của bên ngoài về Chăm, đương nhiên có những khám phá, phát hiện đúng nhưng cũng có những nhầm lẫn. Bằng việc trích dẫn, Inrasara giới thiệu thêm vài nét về văn hoá Chăm, đồng thời cũng tỏ bày những suy ngẫm, đánh giá.
Một đoạn văn bản của Viện sĩ Phạm Huy Thông được nhân vật Cao Xuân Hoang trong cao hứng ngợi ca dân tộc Chăm đã trích dẫn “Văn hoá Champa, dù tiếp nối hay vượt lên văn hoá Sa Huỳnh nẩy nở ở đây trước đó, là một cống hiến xuất sắc vào kho tàng văn hoá Việt Nam xưa và nay (…) và người Chăm là một gạch nối nối liền nước ta với Đông Nam Á hải đảo, mà quan hệ nhiều mặt giữa đôi bên ngày càng trở nên mật thiết” [6, 148]. Ở đây, Cao Xuân Hoang đặc biệt chú ý đến từ “gạch nối” bởi theo anh, “Chăm chúng ta, chỉ chúng ta thôi. Như là sứ giả mang tầm khu vực. Đó là sứ mệnh của chúng ta” [6, 148].
Bài báo “Người Chăm An Giang và những cuộc ra đi” của Nguyễn Hoàng Sông Hậu đăng trên Tiền Phong, số cuối tháng 6.2001 được Inrasara trích dẫn với các đoạn: “…Trong kí ức của dân tộc Chăm là những cuộc ra đi… Cho nên trang sử của cộng đồng Chăm ở An Giang trước mắt vẫn được viết tiếp bằng những chuyến đi” [6, 244-245]. Vì tò mò và rỗi việc, vượt qua ác cảm ban đầu về mánh khoé gợi tò mò của tít nhỏ in đậm “sống đời Digan” [6, 244] ở đầu bài báo, nhân vật tôi đã đọc và “nghĩ anh nhà báo có khám phá nhỏ về Chăm” [6, 245]. Từ đó, nối kết với “các cuộc ra đi dang dở” [6, 246] trong tiểu thuyết của Chế Khan.
Một “bài viết được cắt ra từ tờ báo cũ” [6, 156] trong tập hồ sơ của Cao Xuân Hoang đã khiến anh ta bức xúc, vội vàng xộc vào nhà nhân vật tôi dù “bài báo được viết vào tháng 2 năm 1994 và vụ việc xảy ra hơn năm năm rồi” [6, 157]:
Khác với người Chăm từ vùng Cam Ranh trở ra phía Bắc (?) theo đạo Bàlamôn gọi là Chăm Caphía (?), cũng khác người Chăm ở Phan Thiết trở vào trong theo đạo Islam canh tân (?), người Chăm ở cùng Ninh Thuận này bao đời nay vẫn giữ nguyên đức tin ở đạo Bàni (?) với nguyên vẹn giáo lý và lễ nghi cổ xưa… [156-157]
Không bàn nhiều về bài viết này, tất cả cảm xúc nghi vấn, ca thán đều được thể hiện qua hàng loạt dấu (?), (!) xen lẫn trong đó. Nhân vật tôi cũng chỉ kết luận: “Tay nhà báo kí tên tắt này bậy ơi là bậy” [6, 156].
Trường hợp bài báo Bức màn bí ẩn phủ quanh tháp Champa đăng trên Thanh Niên số ra ngày 13.03.1998 cũng được Chế Khan lưu giữ cẩn thận trong Không có lý nào người Chăm lại tự lên án mình ở những nơi thiêng liêng như thế” [6, 119]. Khác với Cao Xuân Hoang, Chế Khan cẩn trọng ghi chú thêm để hiệu đính lỗi sai của bài báo “GHI CHÚ CỦA CHẾ KHAN: Nên nhớ là văn bia được viết vào thế kỉ XI… khi chỉ có tiểu vương quốc Panduranga là còn sức mạnh quân sự và văn hoá đáng kể của Champa” [6, 120]. Chế Khan còn liên hệ đến một “bản dịchViệt ngữ chép tay trên tập học sinh” [6, 121] từ Phạn ngữ: “… vì người Chăm vùng Paduranga ngu ngốc, ngang bướng, luôn chống lại hoàng đế tối cao. Cuối cùng ngài phải thân chinh đến. (Họ) muốn tôn người Panduranga lên ngôi vua. Nhưng bằng trí thông minh khôn khéo của mình, ngài đã chinh phục được tất cả…” [6, 121]. Từ những tư liệu đó, Chế Khan đánh giá: “Hai vị “học giả” này đã không đặt tinh thần câu văn vào đúng hoàn cảnh sinh đẻ của nó. Đồi Trầu có mặt vài bia kí niên đại khác nhau…” [6, 121].
Những tập hồ sơ lưu trữ của Cao Xuân Hoang và Chế Khan bên cạnh việc chỉ ra các nhầm lẫn, sai sót trong những tư liệu được in ấn và công bố rộng rãi của những góc nhìn bên ngoài về lịch sử, văn hoá Chăm, còn cho thấy sự quan tâm đặc biệt họ dành cho các vấn đề của dân tộc mình.

2. Văn bản hư cấu của tác giả:
2.1. Văn bản của nhân vật tôi – J’Man:
Inrasara đã lồng ghép văn bản trong văn bản, tiểu thuyết trong tiểu thuyết bằng những chi tiết trùng khít:
* Nhân vật tôi – J’Man trong tác phẩm đang viết tiểu thuyết Chân dung Cát:
“Lúc này ông đang viết gì?… Tiểu thuyết: Chân dung Cát. Để đem vài nhân vật ra chế giễu cho tiện chứ gì? Tôi vẫn không nói gì” [6, 113-114].
* Trong đó cũng có chương “Bản trường ca bỏ hoang”:
“Dù chương Bản trường ca bỏ hoang viết xong và đã đăng báo như một truyện ngắn trong mắt xích liên hoàn của tiểu thuyết Chân dung Cát để giới thiệu nhân vật đặc kì này, tôi nghĩ một sản phẩm lỡ tay của thượng đế, kẻ cư trú ngay đường bên bóng tối và ánh sáng…” [6, 29].
* Đưa nhân vật Cao Xuân Hoang vào tiểu thuyết: “Tôi khoe anh tôi đang viết tiểu thuyết: Chân dung Cát, gặp anh là một gợi ý hay hay” [6, 145], “Tôi bật sáng đèn bàn, đưa cho Cao Xuân Hoang bản thảo dang dở chương Sa đoạ” [6, 161].
Với sự lồng ghép này, Inrasara đã tự cho phép mình xuất hiện trong tác phẩm: “Inrasara, Saman, J’Man, René Char, Đỗ Phủ… đủ mặt anh tài và không anh tài” [6, 173], hay ở chi tiết gán ghép tác phẩm Văn học Chăm khái luậncủa chính Inrasara cho nhân vật tôi – J’ Man, “Đằng này hắn vừa cho ra đời tập Văn học Chăm khái luận gì đó” [6, 50].
Đặc biệt, tiểu thuyết có 5 đoạn trích chủ động tách ra khỏi dòng chảy của tác phẩm bằng hai dấu gạch dài chặn đầu và cuối đoạn. Ở vị trí của nhân vật tôi (J’Man), chức năng của các đoạn trích đó khá linh hoạt: bình luận, chú giải, giới thiệu… Và thậm chí, có đoạn được trích dẫn như là một “tiền văn bản” chưa hoàn chỉnh của văn bản tiểu thuyết Chân dung Cát của nhân vật tôi – J’Man:
“Thế nên dù đã viết xong phân đoạn cuối của chương tiểu thuyết [khi anh ra giá đầu tôi 50.000 đô]:
Một con chuột, những con chuột nhắt thông minh… Tôi móc túi đặt lên bàn trước mặt anh một tờ xanh – 50.000 đấy! Và đừng bao giờ bước chân vào nhà này nữa.
Tôi nghĩ, với tư cách nhà văn, dù giận anh cách mấy tôi cũng không thể đối xử với nhân vật của mình trịch thượng, thô bạo như vậy. Tôi đã xoá nó đi” [6, 163].
Như vậy, có thể thấy trong tiểu thuyết Chân dung Cát của Inrasara đã có đến 3 lớp văn bản tiểu thuyết chồng lên nhau, tạo nên sự lấp lửng mờ nhoè vai trò của tác giả – người viết – nhân vật và là tiền đề cho những “biến thiên” của tác phẩm trong người đọc.

2.2. Văn bản của các nhân vật khác:
Inrasara dùng các văn bản như một phương tiện để hỗ trợ khắc hoạ tính cách của nhân vật, đồng thời cũng là những sự kiện được kể theo một cách rất riêng. Điều đặc biệt là hình thức của những văn bản ấy thật sự đa dạng và phong phú: thơ tình, hồ sơ, châm ngôn kinh doanh, chương trình làm việc, …
Trong đó, theo chúng tôi, “hồ sơ từng con bệnh” và “nhật ký giả” là hai văn bản có hình thức độc đáo được Inrasara đưa vào Chân dung Cát.
Với “nhật ký giả”, Đàng Phu hiện lên như là điển hình của “cảm thức sợ hãi Chăm” [6, 235], dựa trên ý tưởng “ba giai đoạn cảm thức sợ hãi Chăm” của Trà Chân:
Thời điểm Cảm thức
Giai đoạn 1: Trước 1970 Trước khi lập gia đình Liều lĩnh
Giai đoạn 2: Từ 1970 – 2000 Đến khi có cháu Sợ hãi Sợ sệt
Giai đoạn 3: Sau đó Sợ sệt Dũng cảm
Cả nể hèn nhát

Vì nỗi sợ bị “kết án” CIA, Đàng Phu đã đốt toàn bộ thư từ, thậm chí sách học tiếng Anh và những tập vở cũ. Sau đó, Đàng Phu quyết định “mua chục loại bút mực khác nhau… rồi bôi phấn… hơ lửa, hun khói, vấy mực, tẩy xoá…” [6, 233] để làm nhật ký giả. Trong đó, Đàng Phu là một con người mới: “đọc Trường ca Nước non ngàn dặm của nhà thơ lớn Tố Hữu… ra đồng cày” [6, 233–234], luôn dành những từ đẹp đẽ để ngợi ca “Thực sự nể tài, đức. Một con người kiên trì cho lí tưởng cách mạng. Một giọng thơ trữ tình dân tộc độc đáo nhất mà mình được biết… Lao động ăn công điểm của HTX quả là một điều thú vị… Anh phó chủ nhiệm rất dễ mến” [6, 233-234] và quan điểm sống “Chăm phải học hoà đồng với cộng đồng các dân tộc Việt Nam mới có thể tiến bộ được. Yêu Tổ quốc Việt Nam như là Tổ quốc mới của mình” [6, 234]. Song ba năm sống “mới mẻ” của Đàng Phu từ 1978 đến 1980 lại được viết “trong ba cuốn Agenda 300 trang có giấy phép của Cục xuất bản vào năm 1981” [6, 234].
Nhân vật Đàng Phu làm tất cả, từ thiêu rụi mọi giấy tờ, viết lại nhật ký đến cả việc lấy vợ, cũng chỉ để thoát ra khỏi những lời đồn, những sự theo dõi mà anh ta tự ảo tưởng cho bản thân. Vì vậy, khi biết mọi thứ đều chỉ là “đền đài ảo” của mình, Đàng Phu đã “muôn vàn buồn chán như vừa đánh mất cái gì to lớn lắm, hơn cả đánh mất chính cuộc đời của hắn” [6, 239] và chết sau 42 ngày sau.
Về “hồ sơ từng con bệnh”, khác với “bệnh điên” theo thói thường, nạn dịch điên ở làng Chakleng theo ông Malâm là:
Mấy cô gái làng mà chính mươi chín phần trăm trình độ biết đọc biết viết, suốt ngày trói lưng (ông mỉa thế ngồi dệt khung aban như vậy) mà trong đầu cứ mơ một hoàng tử bất chợt thì chả điên là gì… Còn các mẹ quanh năm suốt tháng đầu trong rừng chưn ngoài ngõ vẫn cứ mặt, lòng như mở cờ miễn sao quý tử được ăn học để rồi không làm gì cả tiếp tục tán phét và tán phét thì hỏi tớ phải dùng từ gì để kêu cho xứng danh ngoại trừ: điên. [6, 67-68]
Sáu hồ sơ với tường trình cụ thể, tỉ mỉ về những tính cách và hành động kỳ lạ, ví như: Phú Văn Hoanh bỏ học với tuyên bố “thiên tài thì chả phải để ai dạy dỗ cả” [6, 69] và nhận một cái bạt tai khi khai trong mục sở thích của lí lịch bản thân là “yêu Camus, mê Nietzsche và thích lang thang một mình dọc bờ mương để suy tư về bản thể của vạn hữu” [6, 69].
Inrasara đã dùng cụm từ “nạn dịch điên” cùng 6 hồ sơ tiêu biểu để phản ánh một nét tính cách đặc trưng của không chỉ người dân Chakleng mà cả phần lớn nhân vật trong tác phẩm. Tác giả cho rằng căn nguyên của tính cách này là triết lý hổng chân, “là loại tư tưởng căn bản rất thiếu thực tế. Con người đó hướng về sự mơ mộng, thoát ly thực tế, thiếu sự tính toán cho cuộc sống sinh hoạt hàng ngày” [6, chú thích].
Nhìn nhận một cách hài hước những thể hiện biến hoá của triết lý hổng chân ở mỗi nhân vật trong các văn bản hồ sơ, Inrasara mang đến cho độc giả nụ cười chua chát trước thực tại. Bởi lẽ chỉ duy chấp nhận đúng bản chất, con người mới có thể phát triển.
Hầu như mỗi nhân vật trong Chân dung Cát đều có những khoảnh không gian riêng, tự do và độc lập. Phần lớn những không gian riêng ấy đều hướng về bản sắc văn hoá Chăm với tất cả niềm tự hào, yêu thương và trách nhiệm:
* “Trích dịch” [6, 72] “những suy tưởng rời” [6, 72, 195] của Trà Chân. Đó là “các ý tưởng được ghi từ những đêm cô độc hắn đi đi lại lại hầu như vô tận trên căn gác xép, là việc làm trung thành nhất trong tất cả việc trung thành ghi trong chương trình làm việc” [6, 76]. Không quá khó để bắt gặp ở đó những suy tư, trăn trở về “Chăm mất đoàn kết hay đố kị?” [6, 73], “mặc cảm Ywơn/ Cham” [6, 73], “con đường Champa khai mở sáng tạo thi ca, phát kiến suy tưởng” [6, 74], “ý nghĩa hiện sinh con người” [6, 75], “con người tuổi trẻ hôm nay” [6, 76], hay “kẻ mang tinh thần Chăm, Chăm tính – hình tượng hơn: Chăm bị dính nước miếng rồng” [6, 196], con người “tạm ẩn thân chờ đợi” [6, 265]… Trà Chân “nặng lòng” bởi những suy tư về dân tộc và con người Chăm nên dường như mỗi chữ, mỗi câu đều nhuộm màu triết lý.
* “Sổ ghi” [6, 99] của Hà Vân, nữ phó tiến sĩ giỏi tiếng Chăm và đam mê văn hoá Chăm, như là một cuốn nhật ký hành trình. Hà Vân không chỉ ghi chú địa danh, lễ hội, văn hoá, con người mà còn lưu giữ các câu chuyện gặp gỡ, cùng những suy nghĩ, cảm xúc: “Văn Lâm – Ram là plây Chăm Bàni nằm cạnh Quốc lộ 1… Ramưwan… đi xuống Thành Tín… vào Sang mưgik…” [6, 99-101], “Sự hỗn dung và tiếp biến tôn giáo – tín ngưỡng” [6, 155].
* “Bản chép tay thi phẩm cùng các tập Ghi chú (đến mười cuốn vở học sinh loại 96 trang” [6, 174] của Thuman nông dân – thi sĩ về “tư tưởng thâm trầm nhất của Chăm tập đại thành ở Pauh Catwai và Glơng Anak” [6, 174], “Văn hoá Champa như dòng sông cuộn chảy, giàu sang và bất tuyệt” [6, 175”, “ngôn ngữ duy nhất, cận kề nhất, có khả năng cứu vớt linh hồn chúng ta nhất: tiếng mẹ đẻ của chúng ta. Và chỉ có nó” [6, 176]. Hà Vân sau khi đọc một vài đoạn đã phải thốt lên “Anh cừ lắm” [6, 177].
…
Tất cả những văn bản trên đã hỗ trợ rất nhiều cho “văn bản chung” Chân dung Cát về góc nhìn văn hoá, và con người Chăm. Bởi lẽ mỗi nhân vật là một lăng kính riêng, có thể là chủ quan của người Chăm, có thể là khách quan của người không phải dân tộc Chăm. Điều đó đã cho thấy dường như văn hoá và con người Chăm cứ như một nam châm có từ trường rộng và mạnh, khiến không chỉ người Chăm day dứt băn khoăn về dân tộc và những huyền thoại của mình mà cả những người dân tộc khác như Hà Vân, giáo sư Trần Hùng cũng bị hút vào vòng đam mê khám phá. Trong đó, những văn bản của Trà Chân và Thuman là sự kết nối của những luận giải về con người và dân tộc Chăm từ quá khứ đến hiện tại. Từ đó, người Chăm nhận chân chính mình, rõ ràng cả những mặt khuất để thao thức về tương lai với hoài mong và dự cảm.
Ngoài ra, chúng tôi đặc biệt chú trọng văn bản “Bút ký dân tộc học của ngài giáo sư Trần Hùng”. Đây là văn bản “cắt dán” dài nhất trong Chân dung Cát, nằm ở phần “Phụ lục” với tên gọi “Truyền thuyết làng Mali”, dài 11 trang (273 – 283) , kể về quá trình hình thành của làng Mali – nỗi ám ảnh của phần lớn các nhân vật trong tiểu thuyết. Chúng tôi không tính đến giá trị chân thực của những chi tiết lịch sử trong bút ký dân tộc học này bởi Chân dung Cát là một tiểu thuyết đầy đủ tính chất hư cấu, tuy nhiên đây lại là những tư liệu thú vị để khép lại hành trình khắc hoạ chân dung dân tộc Chăm, con người Chăm của tác phẩm. Song với thể loại tiểu thuyết, đôi khi các cứ liệu lịch sử được đưa ra có thể trở thành những giả thuyết mang tính gợi mở cho chính thực tại lịch sử mà tác phẩm hư cấu. Vì vậy, theo chúng tôi, bên cạnh giá trị hồi đáp cho những nẻo đường truy tìm dấu vết dân tộc của các nhân vật, cũng như những tò mò, thắc mắc của người đọc, phần “cắt dán” bút ký dân tộc học của Inrasara có thể còn ẩn tiềm những hiệu ứng khác!
Đánh giá những “cắt dán” trong Chân dung Cát, Trần Vũ cho rằng: “Bàn tay sắp xếp của nhà văn đã cố tình lộ liễu ở các thao tác này, nhằm khách quan hoá tới mức tối đa những điểm nhìn khác trong tác phẩm, nới rộng không – thời gian nhiều chiều kích, đồng thời chia cắt nó ra từng mảnh nhỏ” [6, 9].
Chính vì vậy, Chân dung Cát đã thành công trong khắc hoạ chân dung con người và văn hoá Chăm trong trường so sánh, đối chiếu một cách tinh tế và cởi mở qua các văn bản từ kho tàng văn học dân gian đến các nhận định trong các bài nghiên cứu, cũng như những quan điểm của phương Đông, phương Tây.
Hơn thế nữa, bằng hàng loạt những văn bản mang đậm cá tính của mỗi nhân vật, Inrasara chắp thêm đôi cánh cho những quan niệm, ý kiến của cá nhân tác giả được tự do bộc bạch, chia sẻ. Và đương nhiên, hiệu quả tạo ra không chỉ ở tiềm năng của người viết mà còn ở vị trí tiếp nhận của người đọc. Với hình thức nhiều lớp văn bản, đặc biệt hiệu ứng của nhân vật tôi – J’Man đang viết tiểu thuyết Chân dung Cát trong tác phẩm là một cơ hội để người đọc dõi theo từng bước của hành trình sáng tạo và tác phẩm dường như trở thành một cầu nối mở giữa người viết và người đọc. Do đó, người đọc luôn có cảm giác được đối thoại trong suốt quá trình đọc.
Tóm lại, sự phong phú về hình thức văn bản cộng với sự đa dạng về phương thức “cắt dán” (trích dẫn, chú giải, sử dụng làm đề từ, vay mượn, dịch…), liên văn bản trong Chân dung Cát đã chuyển tải những cung bậc cảm xúc của tác giả trước các vấn đề của bản sắc văn hoá Chăm, và phần nào phản ánh được “định mệnh dân tộc Chăm biến thiên vô lường” [6, 246].

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Nguyên Ân (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lí thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
2. Ngô Văn Doanh (1994), Văn hoá Chămpa, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
3. Phương Lựu (2008), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
4. Trương Hiến Mai,… (2000), Truyện cổ dân gian Chăm, Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.
5. Inrasara (1994), Văn học Chăm – Khái luận, Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.
6. Inrasara (2006), Chân dung Cát, Nxb Văn học, Hà Nội.
7. Inrasara (2008), Văn hoá – xã hội Chăm nghiên cứu và đối thoại, Nxb Văn học, Hà Nội.
8. Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.