Trong làng văn chương hiện nay, có nhiều nhận định về thơ Inrasara. Như đã nói, mặc dù anh xuất hiện muộn, mãi đến gần 40 tuổi (1996), anh mới gửi thơ đăng báo và in tập thơ đầu tay, nhưng thơ Inrasara nhanh chóng tạo nên một hiện tượng. Anh không phải là người khởi động trào lưu đổi mới, cách tân thơ, nhưng Inrasara sớm được nhiều người trong làng thơ trao cho anh nắm giữ ngọn cờ ấy. Thoát khỏi sự rụt rè ban đầu, Inrasara ngạo nghễ phất cao ngọn cờ, không những bằng thơ, mà còn bằng cả loạt bài lí luận, phê bình và nhiều lần trả lời phỏng vấn, với mĩ cảm, chủ kiến của riêng anh.

Nhưng cũng như những người đi trước anh dăm bảy năm hay độ mười năm, tính từ 1986, nội dung đổi mới, cách tân thực chất là quay về những giá trị văn hoá – lịch sử – triết học – tôn giáo – kinh tế cũ, có nhiều vấn đề đã quá cũ, từng phủ lên nó hàng ngàn năm với bao lớp bụi thời gian. Tuy vậy, viết được những suy nghĩ, cảm xúc về các giá trị cũ ấy đã là một đổi mới, cách tân sau một thời bị cấm kị khá dài. Nhưng ngay trong khía cạnh này thôi, phải chăng Inrasara vẫn chưa có cái nhìn mới, táo bạo, triệt để và sáng tạo. Còn phác hoạ một viễn cảnh tư tưởng hay hình dung ra một hiện thực cần-phải-có, nên-có, anh cũng mơ hồ, lúng túng.

Hướng đổi mới, cách tân Inrasara vẫn chỉ là thi pháp.

Tháp nắng và Sinh nhật cây xương rồng, bài cũng như tập, chưa thể hiện rõ thể nghiệm với phần nào thành công cũng như thất bại trong việc cách tân thơ về mặt thi pháp như ở những bài, những tập sau.

Hành hương em là tập thơ thứ ba của anh, do NXB Trẻ TP Hồ Chí Minh ấn hành, có gì mới hơn chăng?

Đoá hoa sứ trắng thứ ba: Hành hương em

Cũng như nét tư tưởng chủ đạo và giọng điệu riêng của tâm hồn trong thơ Inrasara, ở Hành hương em, vẫn là trở về với giá trị văn hoá cũ. Ngay từ “hành hương” đã bao hàm ý nghĩa trở về với niềm tín ngưỡng, tôn giáo cũ. Cái mới ở đây, là đại từ “em” ngay sau động từ “hành hương”, thực ra, khi Inrasara viết thành thơ thì trong làng thơ, nó cũng đã không còn mới. Xin lưu ý: “Hành hương em”, không cách ra bằng dấu phẩy (Hành hương, em), cũng không thêm một dấu cảm (Hành hương, em!). Nếu cho rằng thơ không cần đến ngữ pháp, cụ thể là vứt hết những dấu câu, để mở ra nhiều nghĩa, người đọc hiểu sao cũng được, thì chúng ta đi vào tứ thơ và hình tượng thơ…

Dẫu sao, cái chính là Inrasara viết về đề tài này với cách viết của riêng anh. Mở đầu, anh viết:

Bóng tối mang khuôn mặt tự do nhảy múa
dụ ngọn bấc trái tim bị thương tôi gượng cháy vào đêm
với hoang đường tiếng hát em vọng mơ hồ phía trước.

Tôi đi
lầm lụi lần theo bờ kí ức
phác thảo giáo đường em thánh linh.

Bỏ lại sau lưng ngôi làng mệt nhoài hàng cây đơn điệu, lối cỏ rũ buồn
tôi
ngọn gió, ngọn đồi và ngọn bấc
đi.

Đi về phía trước, bỏ cả làng mạc, hàng cây, lối cỏ, gió, đồi và bấc đèn, thực ra là “lầm lụi lần theo bờ kí ức”, một thao tác trở về giá trị cũ trong trí nhớ đóng bụi, nhưng táo bạo (góp vào sự táo bạo của những bài thơ của tác giả khác trước anh) là dám “phác thảo giáo đường em thánh linh” vì nhận thức ra tiếng hát em rất đỗi “hoang đường”, “mơ hồ”. Anh trở về với tâm linh một cách khẩn cấp, đúng hơn, rất nghiêm khẩn, với tâm thế đã được chuẩn bị của “giai đoạn sư tử” (theo cách nói của Nietzsche). Anh “câm lặng và tín thành” phá đổ trật tự cũ kĩ, triền phược mục nát. Anh đau đớn đạp đổ. Khóc, nhưng cũng phải đạp đổ, để được “vòm trán vươn đầu ngưỡng vọng / hành hương em”. Và bi kịch thay, biết rất rõ là tiếng hát em hoang đường, nhưng hình như không còn chọn lựa nào khác, nên đành làm hành giả mù loà, cả tin, dấn bước, “trang nghiêm cuộc lữ dài” theo sự cám dỗ và nâng đỡ của đường cong thân thể em! Anh cũng bỏ hết tất cả những hưởng thụ vật chất cũng như thiên nhiên cùng với giá trị văn hoá cổ truyền:

Nỗi khát ở phía trước
cà phê Đà Lạt đồi rách mộng, bãi biển Qui nhơn nát gió, Phan Rang tháp nắng ruỗng mòn
Sài Gòn snack bar hồng, chai bordeaux chát bồng tâm thức
Hà Nội gọi mời thu cuồng mê

Không những chối bỏ tháp Chăm nghìn đời thiêng, anh từng đốn ngộ ở “Tháp nắng”, anh còn chối bỏ cả giá trị tìm thấy ở “Sinh nhật cây xương rồng”:

Thiền Lâm tự triệu cánh tay mở rỗng
phía sau nỗi không ấy bóng giáo đường em mở phơi

“Hành hương em” và “giáo đường em”, hay nói bằng ngôn ngữ tường minh hơn, em chính là giáo đường, không phải giáo đường Thiên Chúa giáo mới, lại càng không phải thánh đường Hồi giáo mới vốn rất khắt khe với dục tính từ nét mặt đến thân thể nữ (khăn mạng và áo chùng đen): biểu tượng em chính là thánh linh với “đường cong cám dỗ và nâng đỡ”. Nhưng lần này:

trong zic zăc xoá trắng hôm qua em
giẫy sạch lọc lõi đời, hư vinh tôi, tất tật
riêng tự do có mặt
cửa sau lưng đóng sập nẻo về

Chỉ còn lại Tự Do! Và với tự do tìm thấy, anh phải làm một cuộc “lột xác” mới:

Trồi ngụp, lị, sốt rét rừng, co thắt ngực, toát mồ hôi lạnh
từ chênh vênh đất đứng
tôi hành hương em.

Tôn giáo mới của anh cũng không phải là tiếng hát hoang đường, mơ hồ, cũng không phải là đường cong thân xác mĩ nữ. Bởi anh phải tái tạo lại “giáo chủ mới” của chính anh. Anh kết thúc bài thơ: “Tôi hành hương em”, chính là hành hương vào thân xác và tâm hồn mĩ nữ, vào tình yêu đương nam nữ. Hơn thế nữa, “giáo chủ mới” tôn giáo mới của anh chính là khái niệm Nhan sắc và Yêu đương. Đấy chính là Nữ thần Nghê thuật và Tự do, theo mạch cảm xúc và ý tưởng anh đã thể hiện.

Phải chăng Inrasara đã đẩy lên một cung bậc mới, khi từ khát vọng tự do nghệ thuật và xem tình yêu đương như một tôn giáo đầy trân trọng, lại trở thành một điều gì quá ngưỡng, có khả năng là một bước lạc, sẩy chân? Không, “trong zic zăc xoá trắng hôm qua em”. Anh đã tái tạo lại “giáo chủ mới” của riêng anh.

Inrasara cũng chưa phải đã ngừng lại hành trình tìm kiếm.

Hành hương em ghi nhận thêm một chặng đường thơ ca của Inrasara. Đây cũng là điểm mốc mới mà sau lưng nó, là vẻ trong sáng của ngôn từ, kết cấu thơ. Thơ anh bắt đầu khiến người đọc cảm nhận với cảm giác phiêu lưu trong thẩm định cũng như thưởng ngoạn, hơn là với sự thấu hiểu, cảm thông. Thơ anh không còn là lòng giếng ta có thể nhìn thấy tận lớp cuội trắng dưới đáy nước. Thơ anh đã trở thành một dòng suối, nước luôn chảy và luôn xao động, tạo nên những khúc xạ với nhiều ảo ảnh, dễ khiến người đọc loá mắt, mỏi mắt khi chăm chú nhìn vào, có thể nhầm lẫn khi thử xác định đâu là chiếc lá rụng, đâu là con cá dưới đáy nước.

Đoá hoa sứ trắng thứ tư: Lễ tẩy trần tháng tư

“Lễ tẩy trần tháng tư” trong tập thơ mang tên nó là một trường ca thơ, dài 43 trang (tr. 47-90, bản NXB Hội Nhà văn, 2002). Mở đầu là những dòng thơ như đề từ hay giáo đầu. Trong đó, sông – nước là đối tượng của sự ngợi ca, và qua đó, thể hiện khát vọng “giở một vòm trời khác”, một kỉ nguyên khác.

Sau khúc mở đầu ngắn, trường ca thơ “Lễ tẩy trần tháng tư” được Inrasara xây dựng thành 10 đoản khúc:

1. Hành hương về bên kia đêm tối
2. Hành trình
– 1979
– 1987
– 1997
– 2001
3. Cư sĩ và đám mây kí ức
4. Trong khoảng tối của gió mùa (thân tặng Trà Vigia)
5. Sầu ca trên đỉnh tháp
6. Ẩn ngữ Pauh Catwai
7. Ngụ ngôn mùa đông
8. Hoan ca giữa lòng cuộc đời I
Hoan ca giữa lòng cuộc đời II
9. Khởi động của khởi động
10. Lễ tẩy trần tháng tư

Người đọc có thể nhìn thấy “Lễ tẩy trần tháng tư” không chỉ là những khúc thơ miêu tả, tường thuật lại cuộc hành lễ theo nghi thức tôn giáo Bà-la-môn của cộng đồng Bà Chăm (khác với cộng đồng người Chăm Hồi giáo, được gọi là Chăm Bà-ni). Vượt cao hơn một bản tả và thuật như một phóng sự hay một bút kí, Inrasara vẫn bám sát vào một số diễn biến theo lệ thường cùng những chi tiết, nghi thức phải tiến hành mỗi khi đến ngày lễ hằng năm này, nhưng xem đó như những cái mốc của thực tại, để từ đó, anh đi vào những cảm xúc, đặc biệt là biểu đạt chuỗi ý tưởng và nội tâm. Hơn thế nữa, đó là hành trình tìm kiếm, đau đớn quằn quại trong trăn trở, trong phủ định, đón nhận cái mới (thực ra là khác với cái quen thuộc) rồi lại phủ định.

Đó không phải là hành trình tìm kiếm, phủ định của riêng Inrasara hay Trà Vigia, bạn anh, mà của cả cộng đồng Bà Chăm. Trong khúc 1 “Hành hương về bên kia đêm tối”, anh miêu tả và ẩn dụ hoá sự miêu tả ấy thật sinh động: Từ lúc còn khuya khoắt, mọi người Bà Chăm, người già lẫn con trẻ, đều chuẩn bị lễ và chuẩn bị tiến về nơi hành lễ, nhưng qua cái nhìn Inrasara, còn hơn thế, họ như một đoàn người đông đảo trong bóng tối tiến về hừng đông chân lí tín ngưỡng, của khát vọng làm mới, làm sạch chính mỗi người, nhưng theo anh, vẫn vô vọng:

Và bắt đầu nhảy, tôi thấy
(tôi là kẻ cuối cùng nhìn thấy, có lẽ)
điệu nhảy thịnh mùa của loài chim sa mạc
không ưu tư, không dự án – cuồng nộ và hỏng chân
vũ điệu của buổi tiệc cuối cùng

Giây cuối cùng của ngày cuối cùng
Của tháng cuối cùng của thế kỉ cuối cùng
Cái nháy mắt cuối cùng. Tiếng mấp máy môi cuối cùng
Ngoảnh lại cuối cùng. Buồn cuối cùng
Phụt tắt cuối cùng
Tro bụi cuối cùng

Gió gượng thổi ngọn gió cuối cùng
(bđd., tr. 50)

Bởi thế, “Hành trình” phải bắt đầu. Inrasara quay ngòi bút vào nội tâm, vào kí ức chính anh để kể lại những trăn trở, khổ đau trong hành trình ấy. Những cái mốc thời gian là những năm trăn trở tột cùng của anh: Từ “Chiều hóa thể / Dòng nước đen dịch chuyển trong hồn / Cựa mình băng mãi hoàng hôn” (1979), đến “Ta chối từ ta để ta được là ta / Cô đơn, cô đơn / Trên miền cao tư tưởng” (1987), nhưng vẫn vô định, “rồi mai chân trời nào – không biết” (1997), “Mai rồi trôi về đâu – không biết / Có bật ít mầm xanh?” (2001).

Trong kí ức của người cư sĩ cũng diễn ra một hành trình tâm linh như thế: Đâu là con đường (đâu là đạo)? Ông đã trải qua sự lỡ bước:

ông bước đi
về ngôi giáo đường chợt nhớ sau giấc trưa
đi
bàn chân trống rỗng khốn cùng
mặt trời ông đang xế bóng
(bđd., tr. 56)

Khi xưa ta đã yêu đất, yêu mây, chưa học biết yêu con đường
cứ ngỡ trong đám mây mù lòa kia có con đường hay vạch mây trôi dẫn hướng con đường
(bđd., tr. 57)

Con đường! Con đường! Một điệp ngữ vang dội trầm thống, trong thao thức. Để rồi, vẫn lỡ bước.

Đoản khúc “Trong khoảng tối của gió mùa” (thân tặng Trà Vigia) là sự khắc hoạ chân dung một người trẻ tuổi bế tắc và kiếm tìm, đi – lên đường, giẫm chân tại chỗ. Hình như khi biểu hiện bạn trên trang thơ, Inrasara cũng tự biểu hiện, nên từ ngôn từ đến hình ảnh, nhịp điệu thơ đều rất sống. Bên dưới chữ nghĩa là máu thịt nội tâm.

Trong đối thoại bị chối từ
Một ban mai mắc kẹt
Trước bàn tiệc ngút trời
Chúng ta vỏ chai không vứt xó
Trong loạn nhịp vũ khúc cổ
Không ai còn níu được sợi tóc định mệnh mình…

… Tiếng nói bị rách nơi đáy họng
Cả ở bề chéo tâm thức
Chúng ta bất lực và
Chúng ta không biết đường để khóc
Ngôi nhà cuối cùng đổ rụm sau lưng
(bđd., tr. 60)

Để rồi, tìm thấy cuối cùng, không phải ai cứu vớt và không phải tiếng khóc cứu vớt:

Niềm vui bất ngờ vang lên trong lễ hội
Cái cuối cùng có thể cứu vớt chúng ta:
TIẾNG HÁT
(bđd., tr. 62)

Ở đoản khúc 5, “Sầu ca trên đỉnh tháp”, thể hiện một tìm kiếm mới. Thuở xa xưa, tìm kiếm của một nửa cộng đồng Bà-ni đã thất bại. Nhưng đây cũng là sự tìm kiếm không được đồng tình của chung quanh:

Như ta, ngươi mãi dõi nhìn về giáo đường xanh non
cô đơn với bầy dơi, cụm mây, khuôn mặt
cô đơn con mắt camera nhấp nháy, bài diễn văn ngợi ca
cô đơn trong chính định mệnh ngươi
(bđd., tr. 63)

Có lẽ đây là những dòng thơ đầu tiên trong văn học Chăm phủ định trong sự đối thoại ngang hàng với tháp Chăm nghìn đời thiêng liêng. Không có gì ghê gớm hơn sự phủ định lịch sử và cả Bà-la-môn.

Những tìm kiếm vọng ngoại đều bế tắc. Phải quay vào chính di sản quá khứ Chăm. Khúc 6, “Ẩn ngữ Pauh Catwai” thể hiện sự tìm kiếm trợ lực từ nội lực. Ở đấy, không cần niềm tin suông mà cái chính là truy tầm ý nghĩa thực tế, ngay cả triết lí cũng phải thực tế, của sự sống, của lẽ sống. Trước hết, “cứ là Chăm cả lúc cháy lên cùng ngọn lửa cuối đời”, điều mà trước đây, trong bài thơ nào đó, Inrasara dễ dãi đồng tình với sự chối bỏ nhân tộc, quốc tịch, những điều rất khó đồng cảm với anh. Và thực tế vẫn là:

Sau Lễ Tẩy trần tháng Tư năm nay
cả con sẻ nhỏ yếu, cái kiến mọn hèn nhất
cũng có đất để sống, để chơi
(bđd., tr. 68)

Giữa sự đối nghịch của sự giàu sang vật chất nhưng phi văn hoá với nghèo nàn vật chất nhưng phong phú về văn hoá, khiến ta nghĩ đến giá trị vĩnh hằng của thơ ca và văn hoá, nghệ thuật thật – tốt – đẹp nói chung, cho dù ở mức sống nào cũng rất cần thiết:

Giữa thế giới giàu sang vô độ này
cả nền thơ không thể cứu chuộc chúng ta
trong thế giới nghèo túng cùng cực này
một câu thơ cũng có thể cứu vớt chúng ta

Và, sống là mang tội nhưng bù lại, sống phải là một quá trình cống hiến tạ ơn.

“Ngụ ngôn mùa đông”, đoản khúc 7, tình yêu đương như một cứu rỗi. Nhưng không chỉ thế và không vì thế mà Inrasara đắm chìm vào đó. Anh thức tỉnh và mời gọi nàng thơ, người nữ của yêu đương anh:

Sẽ không chỉ em thức canh tình yêu chúng mình vào vụ
cùng em
tôi vẫn trên đường
(bđd., tr. 75)

Tôi vẫn ở trên đường! Tôi muốn tô đậm năm chữ này (tên tập thơ của Trần Xuân An, NXB Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, 1992) (1).

Hai khúc hoan ca tiếp theo, là sự phủ định những gì cạn cợt, hư vô, hư mất và vô định:

Chỉ kẻ đã chết đi xao động chiều ngày cạn cợt
chết ngọn khói hư vô còn vương bờ sông kí ức
chết than van hư mất ngày qua
chết bước đi vô định vào huyễn hoặc nỗi mơ
mới mong an nhiên giữa ngôn ngang cõi đất
và cất cao lời ca bát ngát
gởi vào tương lai xa
(bđd., tr. 76)

Là sự ngợi ca Tư tưởng, Ngữ ngôn đơn giản và Niềm vui:

mới mong đón nhận niềm vui ban mai
khai sinh trên miền cao Tư tưởng
nẩy mầm trong mùa màng Ngữ ngôn đơn giản

Trong thế giới thống khổ bạt ngàn
sẽ là niềm vui đến sau niềm vui cuối cùng
(bđd., tr. 75)

Cái chết cũng là một sự ra đi trong niềm vui của chính người đã hoàn tất sứ mệnh sống.

“Hoan ca giữa lòng cuộc đời II” là tiếng hát ngợi ca lao động, nhưng là sự lao động trên bề dày văn hoá, hay ít ra cũng là niềm vui sướng, “vui sướng được là hơi thở cho hạt mầm mãi làm huyền nhiệm”.

Diễn biến của cuộc hành hương và hành lễ tẩy trần tháng tư còn là một hành trình tiếp tục trong trường ca thơ này của Inrasara. Đây là “Khởi động của khởi động” (sđd., tr. 80-85):

Trước hết là cái vẫy gọi của phế tích hồi sinh:

Cái vẫy gọi của chênh vênh cánh tay gẫy tượng Shiva khoét rỗng
phần nửa chừng nụ cười bị sứt mẻ Apsara
dáng sắp nghiêng đổ tháp Yang Pakran
khúc gẫy gập sông Lu thình lình cạn nước
mới mong lay thân xác vô cảm chúng ta thức giấc
(bđd., tr. 80)

Kế đến, hình tượng một người đàn ông nào đó xuất hiện đằng sau đại từ “anh”. Anh ấy đã bỏ đi và đã trở lại:

Anh đã trở lại
bước chân lay động giấc ngủ tối tăm của chúng ta
bước chân nhẹ như lá lúa/ tỉ lệ nghịch định mệnh chúng ta
bước chân sẽ đến/ dù không ai biết lúc nào, ở đâu
không nói lên nợ nần/ gọi dậy tiềm lực
không đòi hỏi quá khứ/ đánh thức tương lai
đến nỗi bàn tay âm u nhất đưa ra
không ngại không ấm chân trời hồi đáp
(bđd., tr. 82-83)

Nhưng không thể sẻ chia, đồng cảm nổi với đề nghị của Inrasara:

Trong khởi đầu khó nhọc này
chúng ta vẫn là kẻ đứng ngoài rìa
thứ đồ cổ ngoài rìa cuộc sống sự vật đang hình thành
chúng ta được đo đếm/ thỉnh thoảng được sơn phết
chúng ta được xoa đầu/ được vỗ vỗ vào má
chúng ta được đem cất/ đôi lúc được bày ra
người ta ăn nói như thể rất có chúng ta/
vẫn như là chúng ta vắng mặt
(bđd., tr. 83)

Và lễ tẩy trần bắt đầu với nghi thức quan trọng nhất:

Nghiêm trang trước mặt trời thách thức, viên pháp sư tập đánh vần
ông đọc to từng tiếng một
LINGA… LINGAL… LINGAM… LIWA… LANGAL…
cuộc đánh vần lặp đi lặp lại gần hết đời đến mòn nhẵn
chữ chúng ta sạch
miệng chúng ta sạch
đất chúng ta sạch,
tâm linh chúng ta sạch

Heleh!
(bđd., tr. 84)

Đoản khúc cuối trường ca thơ là “Lễ tẩy trần tháng tư”. “Lễ tẩy trần tháng tư” là tên của đoản khúc thứ 10 này đồng thời là tên của cả trường ca thơ và cũng là tên của cả tập thơ.

Tiếng AUM (om) linh thánh của đạo Bà-la-môn vang lên, âm vọng suốt cả đoản khúc. Ngòi bút tả thực nhưng rất giàu khả năng biểu biện nội tâm và tâm linh của Inrasara được hiển lộ.

Khởi đầu trường ca thơ là tụng ca sông – nước. Dòng sông và nguồn nước sẽ tắm gội cho mọi người được trong sạch lại, mới lại. Kết của nó lại là lửa. Một cuộc tắm lửa của vị cả sư chủ tế diễn ra là sự thanh tẩy có tính tượng trưng. Vâng, con người sạch nhờ nước và sạch nhờ lửa:

Ông biến vào lửa Ông nhảy cùng lửa Ông là lửa
sạch lần cuối cùng/ sạch muôn ngàn lần nữa
cho thế giới một lần được sạch. Như thế
(bđd., tr. 89)

Lễ tẩy trần tháng tư giúp con người và cả thế giới sống lại, mỗi năm một lần, để còn sức sống và còn sức chịu đựng cuộc sống với tính nhị nguyên âm – dương của nó: Niềm vui – nỗi đau, sáng – tối…

Nếu LINGA – LINGAL – LINGAM… LIWA… LANGAL… (dương vật, cày, cái cày) là những âm vang bất tận ngợi ca phồn thực (hành dục và lao động để sinh sản và no đủ) thì AUM là âm vang tẩy trần linh thánh. Khi phát ra tiếng AUM, với người Bà Chăm, là sự giao cảm tâm linh siêu việt được thực hiện, là chan hoà trong cảm xúc thiêng liêng được thánh hoá trong sự trong sạch vô ngần. Đó là điều kiện cần và điều kiện đủ, cho mọi sự sống, cho mọi cuộc sống, cho cõi sống và cả cõi chết.

Hành trình tư tưởng của Inrasara cuối cùng vẫn là trở về với di sản văn hoá – tín ngưỡng nhân tộc mình, nhưng ở một tầm cao mới, một cách tân mới.

Trường ca thơ này, về mặt hình thức, khiến tôi nghĩ Inrasara đã tiếp nhận được ngôn ngữ điện ảnh trong thơ của nhà thơ Hy Lạp Yannis Ritsos (1909-1990) một cách sáng tạo. Yếu tố điện ảnh với nhịp điệu khẩn trương, căng thẳng ở những trường đoạn miêu tả – biểu đạt nghi thức và tâm thế hành lễ thật nhuần nhị, tinh tế, sinh động.

Đoá hoa sứ trắng thứ năm: Chuyện tôi

Trong tập thơ mới nhất của anh (2006), Inrasara hầu như đặt mọi sự quan tâm vào hình thức chứ không phải nội dung. Tôi nghĩ rằng Inrasara đang tự thể nghiệm những cách tân về hình thức và chưa thành công, cho dù đây là tập thơ thứ năm của anh: Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài tân hình thức (NXB Hội Nhà văn & Hội Nhà văn TP Hồ Chí Minh, 2006). Thậm chí, tôi hơi ngạc nhiên khi chính anh, một người có bản lĩnh, lại còn chạy theo một “mốt” cũ được tân trang. Thơ “vắt dòng” đâu có gì mới. Nó đã được thể nghiệm từ những năm thuộc nửa đầu thế kỉ XX. Nhưng thú thật, “vắt dòng” nếu không cực đoan và trong chừng mức nhất định vẫn tạo ra hiệu ứng mĩ cảm, còn “vắt dòng” kiểu tân hình thức là cả một sự khó chịu cho người đọc.

Thuở em ngủ quên trong đá, tôi
nghĩ có thể em có – tôi mơ
mộng em. Khi em ước thoát đời
đá, tôi tin em sẽ có – tôi

thèm khát em. Lúc em đòi rời
kiếp đá, tôi biết em chắc có
tôi khẽ chạm vào em. Tôi vỗ
mạnh vào em, em vỡ tiếng nói.

Em cất tiếng hát, khi tôi đánh
thức em. Em đã có – đường nét
và hình khối, dáng đứng với điệu
cười. Apsara Ap sa ra
(bài “Chuyện 12: Apsara”)

Khác với thứ “vắt dòng” phản mĩ cảm và phản ngữ pháp – ngữ nghĩa ấy, vắt dòng của Bùi Giáng như một nhấn mạnh, nghẹn ngào, cho dù trước ông chưa ai dám ngắt dòng ngay sau giới từ sở hữu “của”, mà quá lắm là ở liên từ “và” hay phó từ “cũng” (hay những từ có chức năng ngữ pháp tương đương):

Em chết trên bờ lúa
Để lại trên đường mòn
Một dấu chân bước của
Một bàn chân bé con

Chế Lan Viên trước đó, có “Trưa đơn giản” và sau này, có “Tập qua hàng”. Đến nay cách vắt dòng, ngắt dòng như thi sĩ Chế đã quá phổ biến. Nhưng sở dĩ nó được chấp nhận là vì, như đã nói, cách vắt dòng, ngắt dòng ấy vẫn tuân theo ngữ pháp thơ (tôi chưa nói đến ngữ pháp trong văn xuôi, vốn buộc phải nghiêm chỉnh hơn, kể cả văn tiểu thuyết (2) hay văn lí luận, phê bình).

Trưa quanh vườn. Và võng gió an lành
Ngang phòng trưa, ru hồn nhẹ cây xanh

Trưa quanh gốc. Và mộng hiền của bóng
Bỗng run theo… lá… run theo… nhịp võng
Trưa lên trời. Và xanh thẳm bầu trời,
Bỗng mê li, nằm thấy, trắng, mây trôi...
(“Trưa đơn giản”)

Chỉ một ngày nữa thôi
Em sẽ trở về
Nắng sớm cũng mong
Cây cũng nhớ. Ngõ cũng chờ
Và bướm cũng thêm màu trên cánh đang bay.
(“Tập qua hàng”)

Tân hình thức, theo thiển nghĩ, là một sự cách tân không có cơ sở tri thức về ngữ học, cụ thể là mối tương quan mật thiết giữa ngữ điệu với ngữ nghĩa.

Lại có cả “H[ậu h]iện đại” ối trời! Có cả “chiết tự” phi lí sự đối với loại chữ kí âm bằng hệ chữ cái ABC(3)!

Bài “Thì H[ậu h]iện đại” của Inrasara chỉ là một sự bế tắc mới, khi thực hiện ý định cách tân hình thức thơ, đặc biệt là đổi mới nội dung thơ. Nó cũng thiếu vắng sự nhận thức về bản chất sự sống, đời sống, đi đến chỗ vô cảm trước sự sống, đời sống.

Tuy vậy, cả tập thơ đâu phải toàn là thơ tân hình thức “vắt dòng” kì quặc ấy. Tôi vẫn cho rằng bài “Chuyện 11. Chuyện tôi”, chuyện Inrasara kể về chính Inrasara, là đáng lưu ý nhất, đáng đọc nhất. Anh không những bị sợ hãi ám ảnh, sợ hãi biến anh thành phiếm (tào lao, bao đồng) và xô anh đắm vào vũng lầy cũ của chủ nghĩa hư vô. Bài thơ anh cho là “thi ca vắng mặt thi ca” này vẫn khiến tôi nhớ đến “Bài thơ không viết” (tập Sinh nhật cây xương rồng, NXB Văn hoá dân tộc, 1997, tr. 5-6), một bài khá hay, cũng có đề tài gần như “Chuyện 11. Chuyện tôi”. Tôi nghĩ đến cách viết, vấn đề là hay. Mới mà không hay thì thường là quái dị. Xin trích một đoạn kết vẫn còn dễ cảm, và xin lưu ý, mỗi đoạn nhỏ thơ được viết hoa đầu dòng ở câu đầu, lưu ý cách “vắt dòng”:

Tôi đang làm gì là gì
nhà thơ nhà nghiên cứu nhà kinh
doanh hay miếng giẻ rách. Kiếp trước
chắc chắn tôi là chim kiếp sau
làm loài ếch có lẽ kêu ồm
ộp ngoài mưa

Trí thức không hẳn trí thức
truyền thống không thật truyền thống
thi ca vắng mặt thi ca

Tôi kêu ồm ộp trong mưa thật
to

Tôi đang ở đâu có gì
lang bạt chiều Hội An Hà Nội
lạnh run đêm Kumamoto
chết đói đường phố Kandahar
tôi bay sương mù Đà Lạt
1957 tôi đẻ ở Phan Rang
năm 1257 tôi sinh tại Mĩ
Sơn ngày 20 tháng 9 đúng
bảy thế kỉ sau tôi ra đời
trong làng vô danh tận Brasil

Tôi không bay nữa tôi không
còn phải kêu ồm ộp nữa. Tôi
bước đi.

Tôi không thể viết tiếp về Đoá hoa sứ trắng thứ năm: Chuyện tôi.

Và tôi lẩn thẩn tự nghĩ: Nên chăng, tôi để trống phần kết của bài viết này? Một số vấn đề đã nêu ra ở bài thứ nhất cũng như ở bài thứ hai này, nên chăng, cần bỏ lửng? Bỏ lửng ở nhiều trường hợp là cách nói tối ưu nhất.

Inrasara không những là một nhà thơ, anh còn có bút lực của một nhà nghiên cứu, lí luận, phê bình… Hi vọng Inrasara sẽ lên tiếng.

*
Trần Xuân An
Viết từ 06:00 đến 18:08, ngày 09-9 HB9 (2009)

___________________________

(1) Sau thời điểm xuất bản tập thơ đầu tay của Inrasara, tôi có dịp quen anh, và được biết Inrasara đã đọc tôi rất kĩ (bởi tôi có ít nhiều viết về người Chăm).
(2) Ngoại trừ tiểu thuyết “dòng ý thức” của James A. A. Joyce (1882-1941), William Faulkner (1897-1962)…
(3) Ai cũng biết Inrasara có biên soạn từ điển, nghiên cứu ngữ pháp (đối sánh Chăm – Việt, Việt – Chăm).