(2/3)

Thơ dân tộc tộc thiểu số vừa đi vừa ngủ
Đó cũng là một lối nói. Nhà thơ người dân tộc thiểu số sáng tác bằng tiếng Việt, chỉ trong thời gian vài chục năm, đã xuất hiện ồ ạt, dũng mãnh đi tới, khai phá và, khẳng định mình trên thi đàn cả nước. Từ thế hệ đầu: Bàn Tài Đoàn, Nông Quốc Chấn, Vương Trung,… sang thế hệ thứ hai với: Y Phương, Lò Ngân Sủn, Pờ Sảo Mìn,… rồi thế hệ thứ ba với: Lương Định, Triệu Lam Châu, Dương Thuấn, Lò Cao Nhum,… Ở đây tôi muốn nói lời xin lỗi đến vài tên tuổi khác bởi dấu “…” này. Nhưng sau đó, hầu như không còn bộ mặt nào mới, khác nổi trội lện.
Các tiềm năng thơ trẻ dân tộc thiểu số đang ngủ [hay chưa thức?], cả thế hệ trước cũng có vẻ ngái ngủ. Chúng ta thử đi tìm nguyên do. Các nguyên do xoay quanh các vấn đề liên quan đến nghề nghiệp, và chỉ nghề nghiệp.
Xin chú ý vài điểm:
Tạm đặt bên ngoài bài phân tích người viết dù xuất thân dân tộc thiểu số, nhưng các sáng tác đã không nằm trong vùng không gian văn hóa/không gian thơ dân tộc thiểu số. Vi Thùy Linh là điển hình. Ở chiều hướng ngược lại: Đỗ Thị Tấc. Ngoài ra, phân tích không nhắm đến tác giả mà là vấn đề mà mỗi tác giả có liên can, các dẫn chứng chỉ để làm rõ luận điểm. Tác giả khác soi vào đó, có thể thấy bóng dáng mình. Bởi mỗi thành tựu hay hạn chế của nhà thơ này đều có mặt nơi tác giả khác, đậm/nhạt, ít/nhiều, tùy. Ví dụ sự mòn sáo của đề tài/ngôn từ dính đến hầu hết người làm thơ dân tộc thiểu số hôm nay. Cuối cùng: không ngại dẫn chứng thơ của chính người phân tích.

Sáng tác thơ bằng ngôn ngữ-không là tiếng mẹ đẻ
Sống và suy nghĩ qua và bằng tiếng mẹ đẻ, nhưng khi sáng tác bằng tiếng của dân tộc khác (ở đây là tiếng Việt), các nhà thơ dân tộc thiểu số ý thức rõ mình cần nỗ lực rất lớn: vừa học sử dụng ngôn ngữ Việt vừa tập suy nghĩ qua ngôn ngữ đó. Thế nào đi nữa, ở giai đoạn đầu, chúng ta không thể rời bỏ dứt khoát lối suy nghĩ – bị quy định bởi/bằng ngôn ngữ – đã ăn sâu vào máu từ thuở lọt lòng. Viết – chúng ta luôn mang vào thơ mình những lối nói, lối nghĩ của dân tộc. Cái tưởng như bất lợi này lại là may mắn cho chúng ta: chúng ta tạo được một bản sắc độc đáo, đóng góp giọng thơ mới lạ vào nền thơ tiếng Việt. Nông Quốc Chấn, Y Phương, Lò Ngân Sủn,… rồi Dương Thuấn, Mai liễu, Pờ Sảo Mìn,… đã làm được những việc như thế, thời gian qua.
Thế nhưng trong chiều sâu tâm thức, không nhiều thì ít, ta vẫn mang mặc cảm: ngoảnh mặt tiếng dân tộc; và tự ti: có gì đó chưa thật nhuần nhuyễn, chưa thật tinh như người Kinh! Không chịu dừng lại, ta cặm cụi học tập, nỗ lực vươn tới. Và rồi từ chính nỗ lực này đã sinh ra rắc rối: bắt chước. Từ hình ảnh, cụm từ làm sẵn, ước lệ, lối ví von, ngắt câu,… sao cho như Kinh. Hệ quả: chẳng những chúng ta không bằng người Kinh mà ngày càng xa rời chính giọng thơ của mình.

Cây hai ngàn lá gập ghềnh qua 16 năm tìm tòi khai phá để đi đến Con trai người Padí của Pờ Sảo Mìn, là điển hình chung.

Dân tôi chỉ có hai ngàn người
Như cái cây hai ngàn chiếc lá
Lối ví như thế vừa cụ thể vừa chân chất dân tộc, khác hẳn lối ví trong Con trai người Padí đẫm ước lệ, sáo mòn và, không hay:

Con trai người Padí
Đã đi là như chạy
Như mây bay lửa cháy ầm ầm
Lối nói hoặc các cụm từ làm sẵn, cũng thế. Trong lúc ở “Cây hai ngàn lá” mới lác đác: “Chặn suối, ngăn sông, bắt nước ngược dòng” hay: “Ta dang tay gặt mùa hạnh phúc ấm no”; thì trong “Con trai người Padí” chúng có mặt đầy dẫy.
Hình ảnh trong “Cây hai ngàn lá” có cái nét gì đó đặc trưng: “Tước vỏ cây thêu áo đẹp năm tháng” hay: “Ngô lúa cười reo tận sân trời đó”. Qua đó, người đọc nhận diện được giọng thơ anh và bản sắc dân tộc anh. Sang “Con trai người Padí”, khi phát triển thành: “Dáng ngang tàng vẻ quẫy đạp trần gian”, nó lại rất chung chung. Một chung chung chẳng nói được cái gì cả.
Tính chung chung này càng lộ rõ ở việc nhà thơ chúng ta đã vội vã khái quát:

Đã uống không biết say
Chỉ âm thầm trong quay cuồng bão gió
Còn những “Đã yêu là yêu nhiều yêu mãi”, rồi “Đã lên yên không bao giờ ngã ngựa”,… là tài sản chung của nhân loại chớ riêng gì một dân tộc nào đâu!
Thử so sánh đoạn thơ khác. Chẳng hạn khi Pờ Sảo Mìn viết:

Chỉ một giây
Anh không được gặp em
Anh không nhìn thấy em
Anh không còn sống nữa
Trên trái đất này
Đường cày đi không thẳng(7)
Cả đoạn không gì đặc sắc, nhưng “đường cày đi không thẳng” đã cứu nó đứng. Nhưng khi:

Chỉ có một ngày
Anh không được thấy em
Là một ngày
– Ăn không ngon
– Ngủ không được tròn giấc
Thì nó thành rất… sáo. Sáo nên rỗng!

16 năm, hai thời điểm: từ “Cây hai ngàn lá” sang “Con trai người Padí”, Pờ Sảo Mìn đã có một bước tiến nhưng đến hai bước lùi. Bước lùi này thể hiện đậm nổi nhất trong nhịp điệu và giọng thơ. Nếu trong “Cây hai ngàn lá” anh còn chút lưỡng lự, cái lưỡng lự đáng yêu của kẻ chưa quen thân trước ngôi nhà xa lạ (là tiếng Việt và thơ tiếng Việt), thì sang “Con trai người Padí”, thành khách quen rồi: đã thấy anh mạnh dạn hẳn lên. Không còn chút dấu vết e ấp, ngập ngừng nữa mà là những bước đi ngang tàng đầy tự tin. Vần, nhịp thơ rất nhuyễn: cái nhuyễn của nhà thơ dân tộc Kinh. “Con trai người Padí” tạo cho người đọc cảm giác trơn tuột của ý tưởng, hình ảnh và, cả bài thơ là bởi lẽ đó

“Cây hai ngàn lá” và “Con trai người Padí” là hai bài thơ có lẽ nhà thơ Pờ Sảo Mìn rất tâm đắc. Nó mang chở nặng chĩu tâm tình của anh với dân tộc mình, đó là thứ tình yêu thiêng liêng. Nên, không phải ngẫu nhiên mà anh đã chọn nó làm tên cho tập thơ(8). Các học hỏi hay kinh nghiệm nghệ thuật của anh phục vụ cho nó.
Ngay tại điểm này, chúng ta đụng đến chữ “tâm” của người sáng tác. Vấn đề tâm và tài là việc muôn thuở trong lí luận về sáng tạo nghệ thuật. Nhất là trong văn chương chữ nghĩa. Tâm hay tài cần? Cần tới đâu? Nếu có tài mà không có tâm thì sáng tác “hay” kia có cần thiết cho dân tộc, nhân loại? Ngược lại nếu một nhà thơ có tâm mà bất tài thì tác phẩm của anh giá trị chút nào không?
Đó là chuyện lớn. Ở đây chúng ta giới hạn vấn đề trong phạm vi hẹp hơn: tình cảm chân thực nào đó được thể hiện bằng hình thức nghệ thuật.
Nhận định của Nguyễn Đình Thi giúp ta có cái nhìn sáng rõ: “Thực trong thơ không những là thành thực trong tình cảm hay ý nghĩ. Sự thành thực ấy đáng trọng, nhưng cũng bao nhiêu người thành thực làm khổ chúng ta, khi bắt ta đọc thơ tâm tình của họ”(9).

Pờ Sảo Mìn từ “Cây hai ngàn lá” đến “Con trai người Padí” vẫn cố định ở tình yêu sâu đậm thuỷ chung như nhất dành cho quê hương dân tộc, ở chất liệu đề tài; riêng về hình thức thể hiện, anh đã có bước tiến nhất định: tiến về phía quy ước, quy ước chung của ngôn ngữ và thơ tiếng Việt. Anh tan vào nó. Tan và mất. Nhưng khác với đa số nhà thơ dân tộc Kinh mà cái sáo được hình thành từ thói quen thơ đi vào nẻo nghĩ/viết “xuôi tay” (từ của Chế Lan Viên): lặp lại người khác hay của chính mình mà không tự ý thức; Pờ Sảo Mìn ngược lại: do ngộ nhận. Là ngộ nhận chung của các nhà thơ dân tộc thiểu số. Trong khi ngộ nhận của nhà khác là bám trụ vào “bản sắc”, kiên trì giữ giọng dân tộc bằng lối nói ngô nghê, ngọng ngịu như: cái ngày, ê hê,…hay đùn cơ man từ “thuần” dân tộc dày đặc vào các trang thơ: thắng cố, thổ cẩm, vòng xoè, apsara, buôn, phum,…; còn ngộ nhận của Pờ Sảo Mìn và vài nhà khác nữa xuất phát từ mặc cảm không muốn thua sút – trong sử dụng tiếng Việt – các nhà thơ người Kinh. Là điều hoàn toàn không cần thiết nữa, hôm nay.

Cùng tâm trạng và hoàn cảnh lưu vong, Joseph Brodsky viết: “Đối với những người trong nghề chúng ta, tình trạng lưu vong trước hết là một biến cố ngôn ngữ”(10). Các nhà thơ dân tộc thiểu số Việt Nam, dẫu sáng tác trong tự nguyện, vẫn luôn viết trong tâm thế khá phức tạp: tình trạng lép vế của tiếng dân tộc và con số độc giả khiêm tốn là người bà con dân tộc, do đó, dù yêu tiếng mẹ đến đâu, các nhà thơ luôn có khuynh hướng tự thể hiện mình trong không gian rộng lớn hơn: tiếng Việt.
Mặc cảm phạm lỗi có mặt thường trực (đấy là tôi muốn nói đến các nhà còn mang ý thức phạm tội nơi bề sâu tâm thức). Thi nhân là kẻ canh giữ ngôi nhà ngôn ngữ dân tộc. Nhưng trong lúc nhà ta đang dột nát, kẻ được phân công canh giữ lại rời bỏ nó để đi xây dựng ngôi nhà khác! Không vấn đề tinh thần dân tộc hẹp hòi hay rộng rãi ở đây cả, mà là phận sự canh giữ của lính gác: trách vụ thiêng liêng của thi sĩ!

Không ít bạn trách tôi mất giờ cho thơ tiếng Chăm
Có bao lăm kẻ đọc, rồi sẽ còn ai nhớ?
Nhưng tôi muốn phí trọn đời mình cho nó
Dù chỉ còn dăm ba người
dù chỉ còn một người
hay ngay cả chẳng còn ai
(Inrasara, Tháp nắng)
Đó là cách nói nặng mặc cảm phạm tội của kẻ trong cuộc. Có ở đó nỗi gồng mình, sự tự động viên đồng lúc với tâm lí khỏa lấp. Tôi giáp mặt nó, đối thoại với nó – hằng ngày. Nó ám ảnh và hành hạ tôi, không ngưng nghỉ, ngay khởi điểm công cuộc sáng tác thơ tiếng Việt. Mặc dầu tôi vẫn thường xuyên viết thơ bằng tiếng mẹ đẻ, nhưng mặc cảm kia vẫn cứ có mặt, đeo dai như đỉa! Bị giằng xé giữa đi hay ở, giữa sửa sang lại căn nhà đang dột nát hay phiêu lưu vào vùng đất mới lạ để tung hoành, nhiều lúc tôi đã phải phân thân, đôi khi tự lừa. Tôi nghĩ, tâm thức ấy không chỉ riêng mình tôi mắc phải.

Ơi tháp!
Bao nhiêu năm tha hương
Bề sau trang thơ tôi vẫn còn lãng đãng
Số phận người
(Inrasara, Hành hương em)
Lưu vong ngôn ngữ, nhà thơ chúng ta trôi giạt khỏi ngôn ngữ dân tộc, tình trạng bất an luôn tiềm ẩn ở bề sâu, sẵn sàng nhảy xổ ra chất vấn chúng ta ở mỗi ngã rẽ cuộc đời. Thật khó tìm có sự an bình cao vời như R. Tagore, khi ông dùng thoải mái hai thứ tiếng Bengali và tiếng Anh: ông là triết nhân được nuôi dưỡng trong môi trường tinh thần triết lí Ấn Độ. Còn chúng ta? Khốn khổ thay, nhưng cũng vinh quang thay! Nedim Gursel kết luận: “Tôi nghĩ rằng, lưu vong theo nghĩa rộng, là một trong những định mệnh khả hữu cho nhà văn thời chúng ta”(10).

Mặc cảm này, một mặc cảm đương nhiên, không có gì phải giấu giếm hay xấu hổ cả, có mặt ở hầu hết các nhà thơ dân tộc thiểu số viết bằng tiếng Việt. Mặc cảm/nỗ lực khiến lục bát của Lương Định đạt đến độ tinh xảo, nó khiến các bài thơ “tự do” của Y Phương nhuần nhuyễn đến tài hoa, thơ dân tộc của Lò Ngân Sủn đậm chất dân tộc hơn nữa,… Là hay, khi được nhìn từ phía tích cực; nhưng cái hay đó sẽ hay hơn nếu chúng ta biết từ cấu trúc ngôn ngữ, lối suy nghĩ, lối nói đặc thù dân tộc để quay nhìn lại đầy ý thức nghệ thuật chặng đường sáng tác đã qua của chúng ta: chỉ vậy thôi các nhà thơ dân tộc thiểu số hôm nay mới dễ dàng nhận mặt cái sáo mòn đã có và luôn phục sẵn ở những trang thơ sắp tới của mình. Nhận mặt, để tránh.
Nói như nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc: Nếu một kĩ sư học một kĩ thuật nào đó là để làm theo: rập khuôn, cải tiến và phát triển thì ngược lại, nhà thơ học là để tránh. Tránh triệt để. Là điều kiện tối cần trong hành trình sáng tạo.

Vấn đề ngôn ngữ thơ.
Chọn tiếng-không phải mẹ đẻ để sáng tác, các nhà thơ dân tộc thiểu số đụng phải một vấn đề hóc búa: bản thân ngôn ngữ. Bởi nghệ thuật thơ chủ yếu là nghệ thuật sử dụng ngôn từ. Chúng ta buộc phải suy tư qua sơ đồ làm sẵn của một lối nghĩ khác lạ: tiếng Việt. Một lối mòn hay đại lộ thênh thang mở ra trước mắt ta. Thiếu ý thức sử dụng ngôn từ, ta rơi ngay vào vực thẳm đào sẵn (đại lộ chính là vực thẳm)! Đây là hệ quả tất yếu sinh ra từ vấn đề vừa nêu.

Thử lần theo bước nhà thơ Lương Định để tìm ra vực thẳm này.
Đi vào thơ Lương Định tôi có cảm giác như bước vào bảo tàng, bảo tàng chữ. Của hai thế kỉ và vài thế hệ. Xen kẽ và không thứ lớp. Anh dẫn chúng ta từ cuối thế kỉ XIX, với: Chí đời trai, lạc bước phong trần, câu thơ nghĩa khí, nợ tang bồng, rượu thề, duyên trời xe, vụng tu thân chuốc lụy phiền, kẻ giang hồ, tri âm, tri kỉ, bạn tâm giao, oan khiên, nỗi oan nghiệp chướng, phẫn chí, một kiếp nhân sinh, thế cô lập nghiệp, tay trắng, đãi bôi, má hồng, phận hồng nhan, trời xanh, câu thơ lời thề, hảo hán, giải oan, một khối oan…
Bước sang “hiện vật” của đầu thế kỉ XX được trưng bày, với: Câu thơ Sám – Hối, duyên tiền định, Cõi – Mộng – Du, lỗi hẹn, chót đa mang, bơ vơ đất khách, bến xưa, xuân thì, một trời mộng ước, lỡ một thời con gái, trăng nằm sóng soải, bầm vầng trăng rỏ máu, rung nhẹ cung đàn…
Đến tận gian hàng chữ của miền Nam những năm 60 rớt lại: Cô đơn, trắc trở, day dứt, bon chen phố thị, tiếc nuối, Cõi Thiền, tỉnh say, đời cay nghiệt, con sáo xổ lồng, sang ngang phận bẽ bàng, xót xa, Cát Bụi thời gian, phôi phai, hao gầy, vò võ nỗi niềm, tê tái nỗi buồn, ván đã đóng thuyền…
Bao nhiêu là hiện vật của mấy thế hệ chen chúc trong ba nhà trưng bày(11). Tôi cảm thấy bị lạc. Lạc và ngợp. Vui vẻ mà ngợp trong hai căn phòng nhỏ bé này. Bởi các hiện vật kia được Lương Định bày biện rất nhiệt tình và thành thật một cách cảm động.
Có thể nói, Lương Định là nhà thơ dân tộc thiểu số cố ý làm thơ giống người Kinh nhất! Khi tuyên ngôn:

Cha không thích những bài ca xưa cũ
Nghe họa mi hót mãi cũng nhàm

Tôi không hiểu Lương Định có ý thức đầy đủ sức nặng ý nghĩa của nó không. Bởi, thơ muốn không xưa cũ (chưa nói là hiện đại hay hậu hiện đại), nó phải thể nghiệm thể mới, lối viết mới, nhịp điệu mới, ngôn từ mới… Riêng yêu cầu về hình thức thôi, chúng ta chưa thấy Lương Định có thử nghiệm. 39 bài trong tập thơ thứ hai của anh: Núi và hòn đá lẻ, thể thơ 5, 7 và 8 chữ chiếm đến 12 bài, 11 bài lục bát và 16 bài có câu ngắn/dài. Nghĩa là thể thơ cũ chiếm thế áp đảo. Ngay 16 bài có cấu trúc câu ngắn/dài này, chúng cứ vần vè êm tai.
Vần và thể cũ không phải là không thể hiện đại, nếu nhà thơ có lối viết, ngôn từ, nhịp điệu hiện đại. Nhất là nhịp điệu (rhythm). Bởi, nói như Charles Hartman: “Nhịp điệu đóng góp toàn bộ ý nghĩa của bài thơ, và phép làm thơ là chuyển nó trở thành ý nghĩa”(12).
Đọc lục bát “Chia” của Nguyễn Trọng Tạo(13):

Chia cho em một đời tôi
một cay đắng
một niềm vui
một buồn
tôi còn cái xác không hồn
cái chai không rượu tôi còn vỏ chai…
Chúng ta nói nó hiện đại. Bởi nó mới ở xếp đặt ngôn từ (“một cay đắng”…), bất ngờ ở lối nói (câu cuối), và trên hết là nhịp điệu (bằng ngắt câu và vắt dòng). Nhịp điệu này làm trào vọt năng lực thể hiện tinh thần được tạo nên qua tiến trình sáng tạo của nhà thơ. Còn ở lục bát “Rượu tha hương” (anh tương đối thành công ở thể cổ điển này) của Lương Định, thì rõ ràng nó không mới.

Tha hương giữa chốn quê nhà
Nửa đời nhìn lại, ngỡ là chiêm bao
Láng giềng đâu bạn tâm giao?
Thế cô lập nghiệp lao đao nẻo đời…
Tha hương rượu uống mềm môi
Ruột gan đau đáu nói, cười vu vơ
Núi non – cõi nhớ – mịt mờ
Bẽ bàng phận kẻ giang hồ rượu suông.
Không nói đến nhịp điệu hay tứ thơ sáo mòn, chỉ cần bẽ bàng, thế cô lập nghiệp, mềm môi thôi cũng đủ “làm cũ” bài thơ rồi. Các từ này ở ngoài/nằm đằng sau tầm mong đợi (horizon of expectations) của người đọc thời hiện đại. Với con người thưởng ngoạn văn chương hôm nay, chí trai, nợ tang bồng, câu thơ nghĩa khí… đã mất hết sức nặng ý nghĩa như nó vốn có ở thế kỉ XIX. Một ít chúng đang rất lạc lõng, ngơ ngác trên đường phố hiện đại Sài Gòn. Còn hầu hết chúng đã chết và được nhập kho từ vựng Việt hôm qua.
Dù, nhà thơ là kẻ ý thức sâu sắc nhất hành động sử dụng ngôn ngữ của mình, không ai dại dột đòi hỏi họ cắt đứt một lần cho tiệt đuôi tàn quân chữ cũ rơi rớt lại. Không lấy ví dụ đâu xa, ngay bản thân tôi cũng phạm húy khá nhiều ở tập thơ đầu tay: Tháp nắng. Trong các bài thơ được viết từ cuối thập niên 70 đầu thập niên 80, người đọc tinh ý dễ dàng nhận mặt những: nắng quái, sầu viễn miên, tàn tạ, buồn hồ hải, miên trường, quan san, phiến, tao phùng, hoài nhớ… được sinh hạ từ đâu ở thế kỉ này.
Vài rủi ro nghề nghiệp, người đọc bỏ qua được. Nhưng nếu chúng trở thành các dụng ngữ chủ yếu của một nhà thơ thì – hỏng! Tôi không tin lắm một tài năng thơ nào đó một ngày kia có thể tắm gội, làm mới vốn chữ thời thượng (cũ) trong Bảo tàng chữ chúng ta vừa nêu ở trên. May lắm, bằng khéo léo xếp đặt, vài hiện vật trong chúng nhấp nháy lên đôi chút. Còn thì, hiệu quả thơ chắc chắn sẽ rất kém.
Nhưng trong thời đại ngày nay, làm sao có thể sáng tạo ra cái mới? Nêu câu hỏi này, chúng ta hiểu được vì sao, bên cạnh sự châm biếm (irony), nhại giễu (pastiche) là một thủ pháp nghệ thuật chủ yếu của các nhà hậu hiện đại.

Về phong cách tác phẩm
Văn chương tiếng Việt cổ điển – ngoài đại bộ phận ca dao và vài cá nhân độc sáng ở một vài tác phẩm độc đáo – đa phần là các sáng tác mang nặng ước lệ vay mượn. Từ ngôn từ, điển tích, cốt truyện cho đến thể thơ, cách nhìn, cách thể hiện. Chỉ khi các tài năng thơ lớn như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương… xuất hiện, các ước lệ vay mượn (từ Trung Quốc) mới được dần dần từ bỏ, sau đó bị phong trào Thơ Mới cắt đuôi gần hết. Rồi Thơ Mới lại tạo ra một ước lệ khác. Và…
Sáng tác bằng tiếng Việt, các nhà thơ dân tộc thiểu số dễ có nguy cơ rơi vào các ước lệ cũ kĩ kia. Đã không ít người sập bẫy. Thế nhưng chúng ta, bởi bản năng sáng tạo cấu thành qua văn học dân gian của dân tộc, biết chắt lọc từ đó nguồn suối tinh khiết, đã hiến tặng cho thơ tiếng Việt những giọng thơ độc đáo, khác lạ! Người đẹp của Lò Ngân Sủn hoàn toàn khác mọi người đẹp trên thế giới mà ta thường thấy. Mới, lạ và rất… đẹp.

Người đẹp trông như tuyết
Chạm vào lại thấy nóng
Người đẹp trông như lửa
Sờ vào lại thấy mát
Người không khát – nhìn thấy người đẹp cũng khát
Người không đói – nhìn thấy người đẹp cũng đói
Người muốn chết – gặp người đẹp lại không muốn chết nữa.(14)
Ngoại trừ “tuyết” ở câu đầu (mà tôi cứ nơm nớp nhà thơ dân tộc này sẽ vấp ngã), còn lại là cách nhìn khác, với lối xử lí tình huống nghệ thuật khác. Toàn triệt. Từ đó có ví von khác, sử dụng ngôn từ khác. Khác và bất ngờ.

Hai ta yêu nhau giữa lều nương
lều nương không phên vách
ta cởi áo làm phên vách.
Hai ta yêu nhau giữa lều ruộng
lều ruộng không chăn chiếu
ta cởi áo làm chăn chiếu

Thử đọc thêm bài thơ ngắn của Y Phương:

Mùa hoa
Mùa đàn bà
Mặt đỏ phừng
Thừa sức vác ông chồng
Chạy phăm phăm lên núi.

Mùa hoa
Mùa đàn ông
Mệt như chiếc áo rũ
Vừa vịn rào vừa đi vừa ngủ.(15)
Cảnh vật, sự kiện hay ý tưởng cũ luôn được cái nhìn của Lò Ngân Sủn, Y Phương tắm gội, làm mới như là lần đầu tiên nó được nhìn thấy, nói đến. Bằng thứ ngôn ngữ giản đơn đến tinh ròng. Cách nhìn tươi non, lối nói thuần phác này được nhà thơ Lò Ngân Sủn và,… tiếp nhận từ ca dao, dân ca các dân tộc. Theo tôi còn hơn thế, bản năng thơ đã tiếp sức cho họ. Bởi ngay cả khi “đi tỉnh” và ở thành đến mươi năm, Lò Ngân Sủn, Y Phương,… vẫn giữ được cái nhìn thơ trẻ cũ. Nói thế không phải là phố thị đã không làm “hư” các anh. Nhất là giữa môi trường báo chí tạp pí lù: báo nào cũng đăng thơ, từ báo tài chính đến chuyên san văn chương, từ báo cấp huyện đến tạp chí cấp Trung ương. Hãy nghĩ đến các vụ thơ ăn theo báo tết, được khối nhà thơ ta cảm tác từ mùa hè năm ngoái! Bất kể chất lượng ra sao, ưu tiên đi bài luôn dành cho thơ của nhà thơ-quan thơ hay nhà thơ-nhà báo cánh hẩu. Thị trường chữ nghĩa ấy, kẻ sáng tác cơ hội hay nhà thơ yếu bóng vía không sa ngã mới là chuyện lạ! Ở đó, không ít lần “thơ đồng phục dân tộc” đầy dễ dãi của Dương Thuấn, Lò Ngân Sủn chen chân, có mặt.
Chỉ có hành động về nguồn như là về nguồn hay thái độ chuyên nghiệp mới khả năng cứu vớt linh hồn [và thơ ca] chúng ta!

Có thể ví văn học Việt Nam như thân cây có năm rễ. Rễ chồi đâm sâu vào lòng đất, bao gồm toàn bộ sáng tác dân gian của các dân tộc. Bốn rễ phụ bò ra bốn hướng rút tỉa tinh chất từ những vùng đất lạ: nhánh vươn ra phía Bắc nhận ảnh hưởng của văn học Trung Quốc (văn chương bác học của người Việt từ đầu thế kỉ XX trở về trước), nhánh vói qua phía Tây hút dưỡng chất từ văn học phương Tây (một bộ phận lớn của văn chương Việt Nam tiền chiến), nhánh bò lan vào nhiều khu đất mầu mỡ của sáng tác thành văn của các dân tộc, các nhánh còn lại đâm xuống phương Nam nhận nhựa sống từ văn học Ấn Độ xa xôi (mà văn chương cổ điển Champa là đại diện). Cây văn học Việt Nam hôm qua được cắm trên nền đất phì nhiêu mà nếu chịu cày xới và chăm bón thì nó sẽ cho hoa quả ngọt ngào không thua kém nền văn học đất nước nào bất kì. Nhưng mãi đến hôm nay, vài mảnh đất chưa được làm tơi xốp nên vẫn còn nhánh rễ còi cọc và đang có nguy cơ bị thui chột trong lòng đất đen. Nhất là văn học dân gian của các dân tộc thiểu số. Ai là kẻ có trách nhiệm cưu mang nó? – Thi sĩ!

Đỗ Thị Tấc nhà thơ nữ dân tộc Kinh sinh sống vùng dân tộc, cũng đã biết tới bút pháp dân gian ấy. Thơ Đỗ Thị Tấc rất ít bài có vần, bù lại: điệp. Luôn luôn điệp. Điệp âm, điệp từ, điệp cụm từ, điệp liền, điệp cách dòng, cả điệp trong một câu…Thơ ca dân gian chủ yếu được tiếp nhận qua truyền khẩu, nên muốn dễ thuộc lòng, ngôn từ phải giản đơn dễ hiểu, nhịp thơ đều đặn dễ ngấm, và… điệp. Thử đọc một đoạn ca dao Chăm:

Kabaw hwa lingal gan ar
O yaum di tian ahauw kabaw
Kabaw hwa lingal gan crauh
O yaum sa bauh ahauw kabaw.
Trâu kéo cày qua bờ
Chẳng buồn lòng “họ” trâu dừng lại
Trâu kéo cày qua suối
Chẳng buồn nói một tiếng “họ” trâu.(16)
Hai đoạn thơ, nhưng chỉ có ba từ khác nhau!
Nhìn ra bên ngoài, Pháp chẳng hạn, một nhà thơ đại chúng của Pháp nửa đầu thế kỉ XX là Jacques Prévert. Thơ ông được nhiều nhạc sĩ phổ nhạc và truyền bá rộng rãi. Bài “Déjeuner du matin” – (Điểm tâm sáng)(17) là một ví dụ. Ông liệt kê tuần tự các thao tác hầu như khá nhảm, và tầm thường đến nhàm chán: “Hắn bỏ cà phê / Vào tách / Hắn rót sữa / Vào tách cà phê / Hắn bỏ đường / Vào cà phê sữa / …Hắn đốt điếu thuốc / Hắn thổi ra những khoanh tròn / Không nói với tôi / Không nhìn tôi /… Và hắn đội mũ / Đi / Dưới cơn mưa /…”. Nhưng chính đoạn cuối đã biến các liệt kê ấy thành thơ, một bài thơ hay: “Không một lời / Không nhìn tôi / Và tôi / Hai tay bưng lấy đầu / Và tôi khóc”. J. Prévert đẩy người đọc đối mặt với cái vô tình đến trơ lì của cảm quan con người hiện đại, với xung quanh và nhất là, với tha nhân.
Nó khác hẳn thi pháp của thơ hiện đại. Raymond Carver với “Fear” (Sợ), cũng dùng thủ pháp liệt kê tương tự, nhưng mỗi câu thơ với một thi ảnh lạ biệt đã tạo cho người đọc các cảm xúc khác nhau. Mỗi câu có thể đứng tách khỏi các câu khác mà rất ít bị ảnh hưởng đến giá trị của mình:

Sợ thấy xe cảnh sát rẽ vào ngõ nhà mình
Sự thiếp ngủ trong đêm
Sợ không ngủ được
Sợ quá khứ trỗi dậy
Sự hiện tại biến mất
Sợ điện thoại réo lúc nửa đêm
(…) Sợ phải nhận xác một người bạn
Sợ hết tiền
Sợ dư dả, dù chẳng ai tin…
Sợ những vẻ mặt trầm cảm
Sợ đến muộn và sợ đến sớm hơn mọi người
Sợ nét chữ các con trên bao thư
Sợ chúng sẽ chết trước mình, và mình sẽ thấy có lỗi (18)
Ở bài “Trầu say”, chúng ta bắt gặp hai dạng điệp, điệp liền dòng (từ và cụm từ):

Mẹ không gặt con trên cánh đồng tình yêu
Mẹ không gặt con trên cánh đồng hoan lạc
Mẹ không gặt con trên cánh đồng Người…

Bỏ lại hàng cau
Bỏ lại giàn trầu
Bỏ lại bình vôi…(19)
Điệp cách dòng:

Lời ru bay lên
Ngọn tre làng cong ngàn dấu hỏi
Lời ru run lên
Nghê đá đình làng nhe răng không nói
Lời ru ra cánh đồng
Lúa ngậm đòng hết thì con gái…
Tôi nghĩ, với lối điệp như thế, người ít chữ nghe qua vài lần là đủ thuộc. Có khi hứng lên, Đỗ Thị Tấc điệp luôn từng cặp một:

Mài đá giữa nhà làm bàn
Mài đá trước sân phơi hạt
Cây lúa, cây rau vươn lên từ nách đá
Cây ngô, cây kê mọc lên từ kẽ chân của đá
Những tiếng cựa quậy làm nên sự sống
Những tiếng động của sự chết…

Đặc điểm thứ hai của thi pháp dân gian là lối sử dụng ngôn từ giản đơn, những hình ảnh cụ thể gần gũi với sinh hoạt hàng ngày. Ở đây nữa, Đỗ Thị Tấc khá đạt chuẩn. Đến nỗi chúng ta nghĩ đó là nói chứ không thơ gì cả, vậy mà nó cứ thơ:

Sữa người trắng
Sữa đá trong…

Về đi em
Cho đầu anh gối tóc
Cho tay anh gối đầu
Mình như ngọc đôi chẳng rời nhau…
Lạ quá: sao giống hệt cái tứ/từ của một bài ca dao Chăm thế?! Dù đã trích dẫn hơi nhiều, nhưng tôi không thể không dẫn thêm:

Về đi em cho đùi gác
Hai tay em ấp, em xức dầu thơm
Tóc anh bù rối như rơm
Tay em vuốt sẽ mượt hơn lượt là(16)
Thi pháp dân gian-dân tộc-Đỗ Thị Tấc gần với lối nghĩ dân dã là thế.

Một điểm nữa cần nêu là, trong lúc thơ hiện đại, bởi cấu trúc đứt quãng, phân mảnh, đồng hiện,… nên trong mỗi bài/tập, người đọc có thể đọc bất kì đâu nếu thích, không cần theo trật tự từ đầu đến cuối “câu chuyện” thì, thơ sáng tác theo thi pháp dân gian, ở đây là Lò Ngân Sủn, Đỗ Thị Tấc,… ngược lại. Nó đòi hỏi lối đọc tuyến tính, theo dõi trên xuống; kịch tính dồn dần về đoạn dưới để bùng vỡ nơi đoạn/câu cuối cùng.
Tư tưởng gặp nhau, cấu trúc ngôn ngữ thơ giống nhau, phong cách sáng tạo trùng lặp không là chuyện hiếm giữa các dân tộc, các tác gia, các thế hệ ít/không có quan hệ lịch sử gì với nhau. Chẳng ngạc nhiên, khi Lò Ngân Sủn của dân tộc Dáy – Việt Nam dễ tìm gặp giọng thơ đồng thanh đồng khí với J. Prévert tận nước Pháp xa xôi. Nhà thơ dân dã nổi tiếng ở nửa đầu thế kỉ XX có một mảng sáng tác bằng thứ bút pháp tôi tạm gọi là “bút pháp liệt kê”. Ở đây tôi không có ý so sánh Lò Ngân Sủn, Đỗ Thị Tấc với J. Prévert, càng không muốn chọn bài chưa hay của anh đặt bên cạnh một sáng tác đạt chuẩn cao của nhà thơ Pháp tài hoa, cũng như nội dung đề tài lớn/nhỏ của hai bài thơ ngẫu nhiên bắt gặp để phân định cao/thấp. Cái tôi muốn nhấn mạnh chính là phong cách. Đây là thứ thi pháp thuần dân gian: dàn trải và đẩy đưa. Lò Ngân Sủn và,… tiếp nhận và thổi hồn vào nó để làm thành phong cách của riêng mình. Nổi trội và không thể lẫn.
Nhưng tại sao mãi bám cứng vào nó? Một, hai tập thì được, lạm dụng – nó dễ gây cho người đọc rằng tác giả đang “triển khai một khuôn sáo rỗng” trên nền tảng “thế giới quan bằng phẳng, nông cạn và giả mạo”(20). Trong khi tinh thần mới của thơ hiện đại đòi hỏi nhận thức mới về thực tại. Độ dồn nén của cảm xúc, sức bùng vỡ của tư tưởng, hàm ngôn và cô đọng của ngôn từ khiến thơ có khoảng vượt táo bạo khỏi không-thời gian, đưa hình ảnh, ý tưởng khá xa lạ đồng hiện hay vụt sáng bất ngờ trên từng câu thơ, hai câu thơ cạnh nhau, một khổ thơ… chứ không còn chịu tuân thủ trật tự thứ lớp rù rì. Và ngay cả khi anh đã bắt gặp cái giọng lạ biệt đến đâu đi nữa, tại sao không dám chối bỏ nó? Trong lúc yêu cầu của thơ hiện đại là nhà thơ phải học biết từ chối đi mãi con đường mòn. Của người khác và của chính mình. Như là một thách thức không ngơi nghỉ của ý chí sáng tạo: luôn vượt bỏ mình.

Vấn đề mĩ học truyền thống
Vậy đó, chúng ta đã lặn sâu vào dòng sông văn học dân tộc để lẩy ra tinh túy của nó, biết học tập tiếng Việt để làm thơ như người Kinh, và bằng tài hoa cùng lao động nghệ thuật của mình, chúng ta đã cống hiến bao tác phẩm hay, đẹp vào nền văn học đa dân tộc Việt Nam. Nhưng chúng ta vẫn cứ ở lại đó, an tọa và… hơi thỏa mãn. Chúng ta chưa thử dấn bước mạo hiểm hơn, khai phá các vùng thẩm mĩ mới hay, lặn sâu hơn nữa vào cuộc sống hiện đại, cuộc sống thực đang xảy ra xung quanh ta.
Tâm lí chung hay khuynh hướng vuốt ve kỉ niệm, tô hồng quá khứ, định kiến cái đã qua là đẹp, tốt. “Thời trước làm quan cũng thế a!” – Nguyễn Khuyến. Bên cạnh, xem những gì thuộc về đồng quê là thơ, mộng. Thời Thơ Mới, qua Đổi mới cho đến những năm đầu thiên niên kỉ thứ ba Công nguyên. Tâm hồn chúng ta được nuôi nấng bởi Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Khuyến rồi Xuân Diệu, Nguyễn Bính, “Hôm qua em đi tỉnh về / Hương đồng gió nội bay đi ít nhiều”. Cả sáng tác của các nhà thơ thế kỉ XXI cũng dính đầy “chất thơ” của các bậc tiền bối. Dường như mỗi phát sáng là một phát sáng may mắn, mỗi sáng tạo chỉ là những tai nạn hay rủi ro. Một va quẹt ngẫu nhiên, có thể nói thế!
Tôi, anh không khác.

Thơ tôi viết giữa chan hòa ánh điện
vọng hương vườn ngai ngái ánh trăng in(21).
Người làm thơ bị mắc kẹt giữa hai làn sáng tối: ánh điện và ánh trăng. Đang giữa ánh điện rực sáng muôn vẻ muôn màu, không phải là không đẹp, không thích mắt, nhưng chỉ có ánh trăng mới tràn đầy thi tính, mới nên thơ. (“không còn ánh trăng ngà cho thi sĩ làm thơ” – thơ Nguyễn Trọng Tạo). Tà áo dài thì nên thơ, còn váy ngắn: không! Cũng thế: tóc dài/tóc ngắn, thanh bạch bần hàn/giàu sang phong phú, yên tĩnh/sôi động, cảm xúc/lí trí,… Thơ thì phải “nên thơ”, thế thôi. Nghĩa là nó muốn thoát khỏi sự can thiệp của lí trí, của học tập trui luyện mang tính kĩ thuật. Nó chối bỏ sự nặng nhọc của khổ luyện (phong thái thi nhân xuất khẩu thành thơ gây hứng thú cho chúng ta hơn hình ảnh họ cặm cụi “nhị cú tam niên đắc”), tránh xa việc đặt vấn đề tư tưởng hay xã hội hóc búa, thậm chí nó cũng thiếu mặn mà trong tìm tòi cách thể hiện mình mới, lạ hơn.
Đó là thói quen thơ của chúng ta, hình thành thuở chúng ta còn ngồi ghế trung học; thói quen bị khuôn định bằng truyền thống không sẵn sàng cho động thái tác thi chuyên nghiệp. Thơ là thế, như thế mới gọi là thơ, mới nên thơ.

Mà chỉ có Việt Nam thôi đâu! Thử xem Roland Barthes nhìn thi ca Tây phương: “Vào các thời cổ điển, “có chất thơ” không hề hàm ý một tầm rộng, một chiều dày đặc biệt nào, một tình cảm, một mối liên kết, một thế giới riêng tư nào cả, mà chỉ là chuyển điệu một kĩ thuật ngôn từ, kĩ thuật “biểu đạt” theo những quy tắc đẹp đẽ hơn, (…) phát ra một lời nói được xã hội hóa do tính quy ước hiển nhiên của nó”(22). Thế nhưng ở ngoài kia, tính quy ước hiển nhiên ấy bị các nhà thơ hiện đại Tây phương vượt bỏ từ lâu rồi.
Còn Việt Nam, hôm nay: dù đã làm người phố thị vài chục năm, tâm hồn chúng ta cũng đã phố thị rồi nhưng, thi tứ chúng ta cứ vướng bận không khí miền quê; các nhà thơ vô tư mang không khí ấy vào thơ, không vấn đề gì cả! Có thể nói, phần đông nhà thơ Việt đương đại như thế, cả già lẫn trẻ, dân tộc số đông lẫn dân tộc thiểu số. Thử đọc qua bài thơ “Người ấy” của Vương Trọng.

Ràng buộc cuối cùng với làng
Ngôi nhà và mảnh vườn
Cần chi nhờ người trông nom
Bán quách đi, ta là dân thành phố.

Người ấy bước đi hăm hở
Phía trước là công ti
Là hợp đồng, tiệc tùng
Ai cần chi
Một mái nhà gianh
Một mảnh vườn tre gai và dứa dại…

Hơn hai chục năm sau trở lại
Tóc bạc gió thổi
Người ấy đứng chôn chân trước ngõ nhà xưa (…)

Không có quyền bước qua cánh đồng
Người ấy đứng lẩm bẩm:
– Ta vô tình đã bán mất quê hương!(23)
Sự hướng vọng miền quê, “trốn lo âu tìm lại cánh đồng” của Nguyễn Quang Thiều là để giải quyết vấn đề triết lí, phục vụ hệ mĩ học mới qua thi pháp mới. Còn ở đây, một tâm thế bảo thủ mang tính xã hội (xin lưu ý: tôi đang bàn về bài thơ của Vương Trọng qua đối sánh với thơ dân tộc thiểu số, chứ không phải về tư tưởng/con người Vương Trọng): xem vườn tre, mái nhà gianh, mảnh vườn,… là bản sắc, thậm chí nâng cấp chúng thành “quê hương”(24). Bảo thủ, ta đóng cửa lại trước thay đổi: ở Việt Nam, người nông thôn rời bỏ cái cuốc cái cày, đã và đang tràn vào thành phố, góp phần làm thay đổi bộ mặt đất nước; trên thế giới, sự phát triển ồ ạt của mạng thông tin toàn cầu biến thế giới thành một làng: làng toàn cầu. Đóng cửa, ta đẩy tư duy dấn thêm một bước rất lệch lạc: từ bỏ mảnh vườn, ao nhà là “bán quê hương”! Làm như thế giới mãi đứng yên một chỗ! Làm như xã hội Việt Nam chưa hề nhúc nhích, hơn hai thập kỉ qua!

Có thể đó là suy nghĩ thật của một nhà thơ thuộc thế hệ đi trước, sinh ra và lớn lên ở miền quê, cuộc sống nông thôn Việt Nam làm nên tâm thức họ, quy định tâm hồn họ, đóng khung thi tứ họ, không thể thay đổi. Tâm lí hoài niệm quá khứ không là chuyện lạ; càng không lạ khi qua đó, hình thành dòng thơ hoài niệm, đôi khi – xuất phát từ mặc cảm – nó chỉ là một hoài niệm giả tạo. Chúng ta không trách, bởi không thể đòi hỏi hơn. Bà Huyện Thanh Quan, rồi cả [một phần] Nguyễn Du nữa chẳng đã từng được xem là đại biểu cho dòng thơ hoài niệm là gì? Nhưng, hôm nay, khi văn minh hiện đại đã xé môi trường nông thôn nát ra từng mảnh; nhà máy, nhà hàng, trường tư thục, tòa soạn báo chí,… mọc lên khắp nơi như thứ vòi rồng cuốn hút thanh niên nông thôn rớt vào vòng xoáy của nó. Họ tự nguyện hay bị đẩy vào môi trường khác hẳn môi trường ông cha họ từng sống, tiếp nhận nền văn hóa khác xa nền văn hóa truyền thống, học tập, làm việc và ăn-chơi khác, đối mặt với những vấn đề khác với những gì ông cha họ từng đối mặt; từ đó lối nghĩ, lối sống của lớp người mới cũng khác hẳn. Trong lớp người mới kia, không ít kẻ theo nghề cầm bút. Chúng ta hòa nhập vào dòng chảy đời sống thị thành, vui vẻ thụ hưởng các thành tựu nó mang lại cùng lúc chịu đựng khổ ải mới nó vừa đẻ ra. Không vấn đề gì cả! Thế nhưng, khi làm thơ, các thi sĩ thuộc thế hệ mới ấy vẫn cứ cánh đồng, lưỡi cày với mùi rơm rạ mà ru nhau. Thế mới lạ!
Tại sao?
Đây là câu hỏi nền tảng mang tính mĩ học của thơ hôm nay. Giữa bề bộn, sôi động của cuộc sống hiện đại, thơ chúng ta mãi vướng kẹt ở quê. “Lời nói được xã hội hóa do tính quy ước hiển nhiên” quy định lối suy nghĩ của chúng ta, điều kiện hóa lối viết và lối thưởng thức thơ của chúng ta. Và, như tự đánh lừa, bởi không hiếm thi sĩ hiểu/thấy đằng trước, đằng sau và xung quanh rằng, đất nước đang thay đổi, thế giới đang thay đổi và, thi ca đang chuyển động nhanh và mạnh, nhưng ta cứ tiếp tục để cho bị vướng kẹt. Vuốt ve sự vướng kẹt! Chỉ khi ý thức sâu thẳm, nỗ lực vượt thoát không ngưng nghỉ, nhà thơ hôm nay mới hi vọng đưa thơ đi chệch khỏi đường ray hệ thẩm mĩ cũ kĩ.

Nói câu hỏi nằm khép mình trong bài “Viết trước lúc xa quê”(25) của Mai Liễu là câu hỏi lạc thời: “Ta đâu biết em tìm gì trên phố?” Là như thế!
Tinh thần (hay tư duy) của nó vẫn còn vướng kẹt. Ở quê. Đó là một thành kiến khác mà chúng ta – nhà thơ hôm nay, không loại trừ tôi – vẫn còn chưa dứt ra được. Có lẽ chúng ta, nói như Nguyễn Duy, chưa dám vứt bỏ cái đẹp rất nên thơ như dáng đòn gánh tạo hình vào trời chiều quê hương!
Đẹp lắm bóng thiếu nữ Chăm ngồi dưới ánh đèn dầu đưa thoi từng sợi tơ dệt tấm thổ cẩm! Nhưng người dân Caklaing đang cần rất nhiều thợ dệt lành nghề, nhà tạo mẫu giỏi, kẻ nghiên cứu cải tiến khung dệt, và trên hết – con người có khả năng tổ chức để nâng cao chất lượng sản phẩm, tăng năng suất lao động hầu đưa thổ cẩm ra ngoài thị trường lớn hơn, từ đó thu nhập của bà con cao hơn, đời sống đỡ khốn khó hơn.
Đẹp lắm dáng cô gái Bana gùi củi lội qua suối, vừa đi vừa hát nhẹ dù lưng áo đang ướt đẫm mồ hôi; sáng mai gùi củi kia sẽ được mang xuống chợ đổi lấy chục ngàn đồng bạc. Nhưng nét đẹp ấy cần phải mất đi càng sớm càng tốt!
Đẹp lắm tiếng “khèn”, lời “then” trong những đêm lễ hội dân gian ở vùng rừng núi dân tộc miền Tây Bắc! Nhưng sẽ đẹp hơn nhiều, nếu tiềm năng văn nghệ kia được tổ chức, bồi dưỡng, nâng cao (miễn đừng phản bản sắc hay giả bản sắc) để nó có thể mang niềm vui, vẻ đẹp nghệ thuật đến nhiều làng hơn nữa, biểu diễn trên nhiều sân khấu của các thành phố lớn hơn nữa, và – tại sao không? – chen vai thích cánh cùng hội, đoàn văn nghệ các nước trên thế giới.
Vân vân….
Lối nhìn nhà quê bằng con mắt duy mĩ là thế. Trong lúc nông thôn hôm nay đang chịu một biến động lớn làm rung chuyển và thay đổi tất cả khía cạnh xã hội, nếp sống lẫn tâm thức con người. Nó đòi hỏi chúng ta có cái nhìn “động”.
Từng đoàn cô gái quê bị bật khỏi làng mạc từng ôm ấp họ, bị quăng ném vào thành phố. Cái gì đang chờ đợi họ ở ngoài kia? Vẫn còn những lớp học ba ca, lớp học chạy lũ như là cái gai làm nhức nhối. Không thiếu gia đình đồng bào còn cháo thay cơm. Mà dân tộc thiểu số luôn ở thế đáng “quan tâm hơn nữa”.
Nhà thơ gắn bó sinh mệnh mình với nhân dân không chấp nhận nghèo, cực, khổ muôn đời đeo dính đời sống bà con thân thuộc. Ví chúng ta chưa đẩy lui được chúng thì cũng không nên đồng lõa với chúng. Đồng lõa bằng quan niệm sáng tác – dù ý thức hay không – xuất phát từ mĩ học nông nghiệp đã quá lạc thời.
Các mảnh vụn của thành quả sáng tác từ quan điểm thiếu khuyết ấy lâu nay đã văng tràn vào thế giới giấc mơ của chúng ta. Của Lò Ngân Sủn hay Dương Thuấn. Của Y Phương, Pờ Sảo Mìn hay Inrasara…Và cả giấc mơ của Mai Liễu.

… mơ
Giấc mơ lạc vào lâu đài cổ tích
… mang giấc mơ thời trai trẻ
Lang thang đi tìm
Dáng núi
Nghìn xưa(25).
Đâu phải chỉ có mỗi Mai Liễu! Cái thâm tình của Y Phương với tên làng của anh:

Ơi cái làng của mẹ sinh con
Có ngôi nhà xây bằng đá hộc
Có con đường trâu bò vàng đen đi kìn kịt
Có niềm vui lúa chín tràn trề…
(“Tên làng”, 1993)
Nó thủy chung, sâu đậm và không thể chia cắt. Nó linh thánh đến vượt khỏi phán xét của con mắt phàm trần. Ở Pờ Sảo Mìn, nó là “Cây hai nghìn lá”. Còn Dương Thuấn “Đi tìm bóng núi” sẽ gặp “Con của núi” mang tên Lò Ngân Sủn để nhấm nháp “Rượu núi” đặc sản quê hương cùng Lò Cao Nhum. Riêng “Đứa con của đất” Inrasara mãi “Bập bềnh giữa ngữ ngôn hoang đãng”(26), đắm hồn trong cõi miền nào đã vời xa.
Đó là những tình cảm xúc động và đẹp, những hoài niệm đẹp. Đẹp thiêng liêng.
Nhưng ở đây tôi đang nói về sáng tác văn chương.
Bài thơ “Nỗi buồn ứng trước” trong Sinh nhật cây xương rồng được sáng tác năm 1996, thời điểm tôi là dân Sài Gòn hơn năm năm rồi! Thân xác tôi đã ăn cơm nhà thành phố, nhưng tâm hồn tôi vẫn còn thèm đi vác tù và chốn quê.
Trong khi ngay mùa hè 1981, tôi từng tuyên ngôn khá to tát:

Ơi người thi sĩ có màu mắt rất đen và mái tóc rất đen
Mãi ngủ gục êm đềm dưới mốc bụi của hành lang thư viện
Cẩn trọng bơi trong dòng hiện sinh
Mắc cạn bên này bờ – cuộc chiến.

Bao giờ?
Chúng ta trút gánh nặng xuống – lên đường
Con đường băng qua buổi chiều những thời đại…
(Inrasara, Tháp nắng)
Những tưởng người viết nó sẽ làm một bứt phá ghê gớm lắm. Nhưng không! Khí quyển văn học đương thời, cả cái nhát gan của chàng tuổi trẻ sắp làm người lớn, và nhất là thứ mĩ học nông nghiệp thâm căn trong tiềm thức khiến kẻ ấy không dám từ bỏ một lần cho tất cả, không thể lột xác.
Đây không phải là khuynh hướng hay cá tính sáng tạo mà chính quan niệm sáng tác quy định sinh mệnh văn chương chúng ta. Lắm lúc – bằng nhậy cảm của thi sĩ – chúng ta chợt thấy các trang sách của mình sao mà diệu vợi, “xa rời quần chúng” quá, sao mà chúng đuối khi muốn bám “thực tế” quá, nhưng chúng ta đã không đủ dũng mãnh bứt phá ra. Hơn thế, chúng ta tự thỏa mãn, đồng lõa xem cái vướng kẹt như là bản sắc.

Nhưng thế nào là bản sắc? Bản sắc có phải quay nhìn lui về quá khứ hay đi giật lùi về nguồn? Còn phải đi tới đâu mới gặp nguồn như là nguồn? Hỏi ngôi tháp Chàm kia có bao nhiêu phần trăm là Ấn Độ, bao nhiêu là Chăm? Nó được người Ấn mang tới hay do một tay nghệ sĩ Chăm nào đó nổi hứng khênh về, không là vấn đề. Nhưng muốn được là tháp Chàm, người nghệ sĩ đã phá nhiều, rất nhiều (tiếp thu sáng tạo – như hôm nay chúng ta dễ dãi nói thế). Trong hành động phá này, vô thức (bản sắc cũ) và ý thức (tài năng nghệ sĩ) cùng có mặt. Tài năng cá nhân càng lớn thì phần phá càng vượt trội. Một khi có đột biến trong sáng tạo, chúng ta gọi đó là thiên tài.
Như vậy, bản sắc chính/đa phần là cái gì đang chuyển động hình thành chứ không/ít là cái đã đóng băng. Mà muốn làm nên bản sắc, con người sáng tạo phải thật sự dũng cảm. Biết và dám khênh về đã là dũng cảm, dám và biết phá càng dũng cảm trăm lần hơn.
Bởi mãi lo khư khư ôm lấy kho bản sắc (cũ), chúng ta đã tự cách li và cô lập mình với xung quanh. Cho nên, mặc dù đã làm dân phố chợ mấy chục năm rồi, các nhà thơ dân tộc thiểu số (và cả nhà thơ Việt xuất thân nông thôn) vẫn còn dị ứng với các chất liệu ngôn ngữ của xã hội đô thị và công nghiệp. Những: cột đèn, thương xá, xa lộ, shop, nhà máy, xí nghiệp, nhà cao tầng, bar, cô thư kí, tờ ngân phiếu, email, cà phê cóc… cứ không là gì cả với thi hứng chúng ta. Chưa một lần dời gót đi vào thơ chúng ta. Hay nếu có, cũng bị chúng ta nhìn bằng con mắt phân biệt đối xử. Như là mặt trái của xã hội. Và phản diện của cái đẹp. Trong lúc các sự thể ấy đã có mặt ở nông thôn từ hơn chục năm rồi. Và không ít thứ đã là ước mơ và hãnh diện của bà con nông dân.
Còn thi sĩ chúng ta cứ thư thả lẽo đẽo theo sau cái đuôi của xã hội!

Nhưng tại sao cứ nhà quê mà không là thành phố? Cứ mộc mạc thanh bần mà không là phức tạp phồn hoa? Một em bé bán báo đất Sài Gòn quyết chịu cơ khổ dành dụm tiền gửi về quê nuôi em học không là tạo hình gây xúc động? Hay một doanh nhân toan tính với con số lạnh lùng hi vọng một ngày kia đạt giấc mơ triệu phú? Hoặc một kỹ sư đánh vật cùng bản vẽ mù mờ rối rắm mong hình thành cái giàn máy dệt giản đơn hơn, hiệu quả hơn thứ máy cổ truyền ngàn đời ì ạch?
Cả đất nước đang mơ giấc mơ dân giàu, nước mạnh. Chúng ta cũng thế: về thành cho phỉ chí tang bồng. Con cái về thành học, làm việc và ở lại. Giấc mơ thực của chúng ta là thế, chẳng những không nên mặc cảm mất gốc mà còn khuyến khích, tăng cường. Nhưng tại sao giấc mơ thơ của chúng ta cứ làm cái điều ngược lại? Không đủ bản lĩnh chăng? Hay sợ mất vía?
… chốn thị thành
Ai gọi vía cho tôi (thơ Mai Liễu)