(đọc: Inrasara, Thư nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố ‘nữ’, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2015).
Sở thích trở lại những năm tháng ấu thơ, tự ăn thế giới nội tâm đầy nữ tính, nên phụ nữ thường sa vào “lối viết thân thể” và “lạc thú thân xác”. Nhưng “thái độ tự yêu mình của phụ nữ chỉ làm cho họ nghèo nàn đi, chứ không hề làm họ thêm phong phú: không hề làm gì khác ngoài việc tự ngắm nghía mình, rốt cuộc, họ tự thủ tiêu mình” (1;tr.408). Sự chiếm hữu bản thân như thế, vô hình trung, phụ nữ đã thỏa hiệp với phận số mà xã hội từ bao đời nay ràng buộc, mặc định, và còn tự bó hẹp những can dự của mình đối với thế giới. Chỉ khi dám đứng lên đấu tranh, “nỗ lực phá giới”, nỗ lực “cắt đuôi hậu tố nữ” mới mong trọn vẹn tiếng nói của chính mình. Cuốn tiểu luận – phê bình “Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ [&20 tiếng thơ nữ quyền đương đại]” (2) của Inrasara cho chúng ta cái nhìn khá rõ nét về những chuyển động của thơ nữ Việt, từ chỗ vị thế kẻ lệ thuộc, thứ yếu, phụ nữ biết “tự yêu mình”, và bây giờ đã và đang khắc phục, giải thoát khỏi thiên tính nữ để chấm dứt mọi sự phân biệt về giới tính.
Thơ cũ đã cũ, thiếu cái mới. Thơ mới lạ nhưng chưa hay, còn nhiều bất cập. Trong khi trẻ là thế hệ kế tiếp, nhận “lửa” văn chương từ lớp trước và phải có trách nhiệm giữ “lửa”. Nhưng có một thực tế: “Thơ trẻ [nhất là nữ] lâu nay hay bị than phiền là quá chủ quan, quá hướng về cái Tôi cảm tính mà ít mở ra bên ngoài” (2;tr.93). Đây là nhận xét hết sức thẳng thắn và xác đáng của Inrasara về thơ nữ [trẻ]. Trong khi phụ nữ đòi bình đẳng giới nhưng chính phụ nữ lại tự giới hạn con đường đi của mình. Quẩn quanh, loay hoay ăn mòn cái tôi nữ tính, cho nên thơ nữ [trẻ] không thể đi xa hơn. Nhưng, trong cuốn“Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ [&20 tiếng thơ nữ quyền đương đại]”, Inrasara vẫn điểm danh được 20 cây bút nữ, đại diện cho sự chuyển hướng, hành trình “cắt đuôi hậu tố nữ”. Cuốn sách có 3 phần: “khởi động”, “hướng tâm” và “ly tâm”. Phần I, Dư Thị Hoàn, Thảo Phương và Tuyết Nga là 3 gương mặt thơ “khởi động” cho kiểu thơ “mang xu hướng khai phóng”. Tuy là đại diện “khởi động” nhưng có thể nói cả 3 cây bút đều đã làm khá tốt nhiệm vụ của mình. Tất nhiên, không ai áp đặt hay bó buộc họ phải viết thế này hay viết thế kia cả. Cái chính Inrasara đã phát hiện lối viết nữ quyền trong chính cảm thức của họ. Tinh thần nữ quyền trong thơ Dư Thị Hoàn là sự “nhẹ nhàng và khiêm cung, nhưng lời thơ kia mang tự thân sức nặng của sự phá vỡ” (2; tr.35), “dám bước ra ngoài, và biết nhìn ra ngoài” (2; tr.37). So với Dư Thị Hoàn, Thảo Phương dấn thân vào “gập nghềnh chông chênh” nên thơ có được “nỗi khát khao tự do thoát khỏi không gian chật hẹp, tù túng” (2; tr42). Thơ Tuyết Nga lại mang hai luồng: vừa “hướng về sự mỏng manh và tinh tế” (2; tr.46) vừa “mang vẻ bụi bặm đời thường” (2; tr.48). Như thế, âm hưởng nữ quyền đã có mặt và tác động đến thơ cả 3 cây bút nữ này. Tuy vậy, thơ họ vẫn đang “khởi động” ở mức “chấm phá bản năng tìm kiếm chính mình” (Bản nháp – Tuyết Nga).
Phần II, đại diện “hướng tâm” là các cây bút: Vi Thùy Linh, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị Vàng Anh và Vũ Thiên Kiều. Thơ họ hướng/thiên về nữ quyền nhưng không giải trung tâm, chưa cởi bỏ hậu tố “nữ”. Vi Thùy Linh là gương mặt đại diện đầu tiên cho sự “quyết liệt, hoành tráng và ồn ào… nhất” (2;tr.56). Người đọc có thể thấy dòng chảy tình ào ạt, say đắm và khát khao thể hiện đặc tính giới trong thơ chị qua câu chuyện của em và Anh (chủ ý viết hoa của Vi Thùy Linh). Bên cạnh những cái đạt được, Inrasara chỉ ra hậu quả đằng sau “lối viết từ bên trong” của Vi Thùy Linh là “thêm đuôi vào hậu tố nữ cho nhà thơ: nhà-thơ-nữ-trẻ, góp phần làm trì trệ công cuộc giải phóng phụ nữ trong văn chương” (2;tr.61). Trong mối quan hệ nam nữ, phải xóa bỏ quan niệm chủ thể và khách thể. Sự bình đẳng chỉ tồn tại khi cả nam và nữ đều là những chủ thể. Nếu lấy diễn ngôn nữ quyền chống lại thống trị của diễn ngôn nam quyền thì phụ nữ mới dừng lại ở việc khẳng định tinh thần nữ quyền chứ chưa xem mình là một chủ thể, song hành và đối thoại dân chủ với nam giới. Song, những “ồn ào” của Vi Thùy Linh lại rất cần thiết, đã “lôi cuốn được công chúng [văn học và không văn học] chú ý hơn đến người nữ và thơ nữ đương đại” (2;tr.61). Thơ Đinh Thị Như Thúy thiên về cảm xúc. Nhưng cảm xúc này không lệ thuộc vào cặp quan hệ em-anh nữa. Đọc các tập thơ của chị, chúng ta dễ dàng nhận ra giọng thơ đều đều, kéo dài, rỉ rả, âm ỉ nhưng ngồn ngộn bất an, nhói buốt. Inrasara xem “Phía bên kia cây cầu” của chị: “như cuộc hành trình dài đi vào nội tâm để mở cuộc độc thoại với nỗi cô đơn thân phận” (2;tr.66). Với Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị Vàng Anh, mỗi người mỗi lối thơ. Thơ Khánh Phương “đó là loại thơ khách quan, đưa cái nhìn khách quan soi lại lịch sử ở chiều hướng khác” (2;tr.78). Giọng thơ Lam Hạnh “không quê mùa, không hiện đại” (2;tr.93) nhưng “lạ và khác”. Thơ Phan Huyền Thư “khá hậu hiện đại” nhưng “chưa mang đủ đầy cảm thức phi tâm hóa hậu hiện đại” và “chưa vượt qua lằn ranh nữ quyền hiện đại” (2;tr.105). Phan Thị Vàng Anh “đánh thức sự vật đang có mặt trong sinh hoạt ngày thường giữa đời thường” chuyển tải vào thơ (2;tr.114). Thơ Vũ Thiên Kiều cũng bung phá nhưng bung phá bằng lớp áo dân dã chứ không diễm tình như ngôn ngữ thơ Vi Thùy Linh: “Ngôn ngữ thơ của Vũ Thiên Kiều làm bạo động xô ý thơ trương nở và bung phá hết cỡ” (2;tr.122). “Kiều biết làm sống dậy lớp ngôn từ dân dã” đưa “nhịp điệu thơ phương Nam hướng theo lối khác, nhanh, cấp tập và mạnh mẽ hơn” (2;tr.126).
Phụ nữ “thường thành công trong khi miêu tả cuộc sống nội tâm, kinh nghiệm và vũ trụ của mình” (1; tr.413). Lợi bất cập hại. Sống trong bầu không khí ấy, phụ nữ đã tự thủ tiêu khát vọng giải phóng và làm cho vấn đề giải phóng càng trì trệ thêm. Theo đó, Inrasara xem Vi Thùy Linh là người nữ “khởi động” cho sự trì trệ này. Rồi từ Đinh Thị Như Thúy đến Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị Vàng Anh và Vũ Thiên Kiều, dù hơi hướm sắc đẹp, dục tính hay chuyện bếp núc giảm đi nhiều, cố gắng “vượt thoát” bằng cách làm mới/mở rộng hình ảnh, chủ đề, tư tưởng, ngôn ngữ, nhưng đọc thơ họ, chúng ta vẫn dễ dàng nhận ra cảm trạng yếu đuối, nhạy cảm và mong manh. Đinh Thị Như Thúy vẫn run rẩy, mỏng mảnh một cách đáng yêu dù đã chuyển đổi từ “em” sang “tôi”: “Tôi rất sợ khi đã khoác vào người một chiếc áo khác, nhìn cuộc đời bằng một màu mắt khác, mà còn đó nguyên vẹn những vui buồn của cảm nghiệm sống hôm nay” (Phía bên kia cây cầu). Phan Huyền Thư phân đôi cá thể để gia tăng điểm nhìn về con người và xã hội, rốt cuối từ ngữ không tránh khỏi vùng nóng bỏng nỗi niềm phận nữ: “Nằm nghiêng ở trần thương kiếp nàng Bân/ ngón tay rỉ máu. Nằm nghiêng/ khe cửa ùa ra một dòng ấm/ cô đơn. Nằm nghiêng/ cùng sương triền đê đôi bờ/ ỡm ờ nước lũ” (Nằm nghiêng). Đã có ý thức bung phá nhưng đặc tính “luôn luôn tìm cách gìn giữ, vá víu, thu xếp hơn là phá hủy và xây mới; thích thỏa hiệp và thương lượng hơn cách mạng” (1;tr.255) của phụ nữ vẫn dồi dào trong thơ của những cây bút “hướng tâm”. Thơ Phan Thị Vàng Anh có tinh thần “an cư” như thế: “Bước tiếp thôi còn một tầng nữa thôi/ Bỗng thấy mình còn sống còn đau còn hạnh phúc/ Lại sợ rồi sẽ hết, những ngày này sẽ hết/ Hai tiếng nữa thôi, ngày lạnh nhất sẽ qua/ Buồn làm sao, chuyện gì rồi cũng thành ấm áp” (Ngày lạnh nhất Hà Nội). Tư duy thơ Vũ Thiên Kiều tự do, phóng khoáng đúng với cốt cách người miền Tây nhưng đề tài còn vương vấn chuyện sinh nở (một đặc điểm riêng, đặc biệt của phụ nữ), vẫn là tự truyện về “tôi”, dù chị đã lồng ghép, tích hợp vào đó bao phì nhiêu của cuộc sống: “Cuống rốn rụng muộn ngày quê/ củ khoai tây cuối vụ không đặc bột/ ốc vặn thôi trèo dọc môn hớt ánh mặt trời/ trăng non mười bốn/ sợi đay óng ưỡn người nằm trên sần sật nốt chai/ bàn tay bà nội thở trong váng đèn dầu đỏ/ mầm tre trồi lên từ gò đất/ mẹ sinh em” (Sấm chớp phù sa).
Như vậy, hầu hết thơ nữ ở vùng “hướng tâm” này, vừa muốn là chính mình vừa muốn phá bỏ, bàn về cái ngoài “tôi”, nhưng xét cho cùng, dù có nhiều cố gắng nhưng tâm thế họ vẫn bị mắc kẹt một cách vô thức về giới tính. Cái họ viết đang là “bản mặt nữ giới” chứ chưa có tâm thế của một chủ thể, viết về con người.
Ở khuynh hướng “ly tâm” (Phần III), Inrasara điểm danh 10 gương mặt tiêu biểu: Chiêu Anh Nguyễn, Du Nguyên, Đoàn Minh Châu, Khương Hà Bùi, Kiều Maily, Lê Thị Thấm Vân, Lưu Mêlan, Phạm Tường Vân, Phan Quỳnh Trâm và Tiểu Anh. “Họ thuộc thế hệ hậu hiện đại và hậu hiện đại mới. Mang cảm thức hậu hiện đại, sáng tác theo thủ pháp hay có âm hưởng hậu hiện đại, họ thổi luồng khí mới vào thơ Việt. Xu hướng ly tâm thấy rõ trong chọn cách xuất hiện của họ” (2;tr.135). Chúng ta có một Chiêu Anh Nguyễn “rất vỉa hè”, một Du Nguyên “ở lại cô đơn với buồn không địa chỉ” (2;tr.153), một Đoàn Minh Châu “đi một bước dài đưa thơ tình giảm bớt rất nhiều bản năng để hướng đến suy nghiệm” (2;tr.165), một Khương Hà Bùi với kiểu “thơ lăn lóc bụi bặm Sài Gòn, nhập cuộc vào dòng chảy sôi động của Sài Gòn luôn sôi động, mới mẻ và bấp bênh” (2;tr.173), một Kiều Maily “khi riêng, …tinh tế và sâu lắng. Chung, nó mang tính đại diện” (2;tr.186), một Lê Thị Thấm Vân: “sâu sắc trí tuệ và sức bùng vỡ bản năng …làm được cuộc vượt thoát tâm thức lãng mạn hậu thời một cách ngoạn mục” (2;tr.193), một hơi thơ Lưu Mêlan “thổi đến từ miền lạ, vô hình” (2;tr.212), một Phạm Tường Vân mạnh mẽ cắt đứt các cuộc đã đi để nhập cuộc: “vào dòng chảy của cuộc sống đương đại, với những thời sự nóng hổi nhất của nó” (2;tr.229), một Phan Quỳnh Trâm “sáng tác trong tâm thế nữ quyền, mà Trâm đã ở trong nó, và qua nó – viết” (2;tr.237) và một Tiểu Anh “chặt chẽ, rõ ràng” “không quanh quéo cầu kì, không son phấn cho ngôn ngữ, càng không ẩn dụ siêu thực bí bức” (2;tr.250).
Tác phẩm của 10 cây bút thơ kể trên đa dạng về nơi gửi gắm. Đối với họ, “in chính thống hay phi chính thống, in giấy hay đăng lên mạng, in trong nước hay ở nước ngoài – vô phân biệt” (2;tr.135). Cái chính họ được là chính họ. Thế giới mà họ hướng đến đã gạt dần diện mạo của một cái tôi “bé mọn”. Họ tha hồ quẫy phá trong thế giới rộng lớn. Mỗi người xuất hiện một tâm thế khác nhau nhưng khá giống nhau ở cách đời thường hóa ngôn từ, hình ảnh thơ. Đó là những ngôn từ “thực”, thực nghiệt ngã. Họ chối bỏ những ngôn từ giả tạo, đẩy cả không khí nhộn nhịp, xô bồ của vỉa hè vào thơ, tạo nên thứ ngôn ngữ cơm bụi. Thế giới phơi bày theo cách họ trải nghiệm. Chiêu Anh Nguyễn, Khương Hà Bùi, Kiều Maily, Phạm Tường Vân, Tiểu Anh là dẫn chứng. Nỗi buồn của khuynh hướng “hướng tâm” là nỗi buồn thuộc về giới, nỗi buồn của khuynh hướng “ly tâm” là nỗi buồn kiệt cùng, “giáp mặt” với nỗi buồn. Nhưng không thể nào nắm bắt được. Nỗi buồn “không địa chỉ” là yếu tố khẳng quyết xu hướng “giải trung tâm”. Du Nguyên và Đoàn Minh Châu là dẫn chứng. Du Nguyên cô đơn nhưng không thèm chạy trốn nỗi cô đơn mà, ở đó, bỡn cợt, trêu đùa: “đêm nay/ cùng tôi say một khúc lêu ha lêu hêu/ cuộn tròn chăn lại/ đi vào giấc mơ của nhau/ chín rộ nỗi buồn thế kỷ/ bạn lại ba láp mất rồi/ bạn biết quái gì về nỗi cô đơn/ ngoài kia thời gian gặm mòn sự sống/ ngoài kia lịch sử vẫn còn đỏ rựng/ bác gì lớn tuổi vẫn đeo huân chương mỗi lần ra đường/ thôi đừng về đuổi gió trên đồi cao/ lại đây lêu hêu nỗi buồn bỏ vào tủ lạnh/ lại đây cầm một que kem mùa hè tan chảy/ lêu lêu lêu lêu” (Khúc lêu hêu mùa hè). Tình yêu, tình dục không viết từ cơ chế ẩn ức, thụ động như Vi Thùy Linh (“Khỏa thân trong chăn/ Thèm chồng” – Chân dung) mà, ở xu hướng “ly tâm”, “hố phân cách giới hoàn toàn bị san lấp” (2;tr.237). Lưu Mêlan, Lê Thị Thấm Vân, Phan Quỳnh Trâm là dẫn chứng. Lê Thị Thấm Vân “dũng mãnh” “khám phá trọn vẹn” trên cơ sở “tương giao” với thân xác của giới khác. Con đường “đối thoại và đả thông” với giới khác của chị có vượt qua bức thành “trọng nam khinh nữ” hay không, theo tôi, không quan trọng nữa. Quan trọng, chị đã tuyên ngôn và không bị đè nén bởi diễn ngôn nam quyền: “Thanh củi này không chịu nổi hai người bám/ em buông tay ra/ đàn bà không quan trọng bằng đàn ông/ anh phải sống// Có buông tay ra không/ vợ phải biết vâng lời chồng/ hi sinh cho chồng/ đừng có học cái thói cãi lời chồng// anh phải sống//(…)tôi càng muốn sống” (Anh phải sống). Ở đây, Lê Thị Thấm Vân không hề đối trọng, đấu tranh với nam giới. Còn đấu tranh chống nam giới nghĩa là còn tư tưởng phân biệt. Lê Thị Thấm Vân rất đơn giản và thẳng thắn. “Anh cần sống” và “tôi cũng cần sống”. Thế thôi! Cũng trong tâm thế này, Phan Quỳnh Trâm yêu và làm thơ theo kiểu riêng của mình, chẳng vướng bận điều gì: “Khi tôi đếch biết mình muốn gì và cũng đếch biết mình chán hay yêu hay buồn hay hạnh phúc/ Tôi làm thơ” (Những nhà thơ cho những lúc thật cần). Simone de Beauvoir đã nói: “Giải phóng phụ nữ, tức là không còn tiếp tục nhốt chặt họ trong quan hệ với nam giới, chứ không phải phủ nhận những mối quan hệ ấy” (1;tr.441). Quả đúng vậy, diễn giải thơ của 10 cây bút nữ này, Inrasara đã cho chúng ta thấy, đọc họ, “như thể phân biệt giới chưa từng có mặt trên đời” (2;tr.237). Cảm xúc, câu chuyện không còn là của cá nhân người nữ – là em – đối với anh, mà đã trở thành của cả hai, em/tôi và anh, về sau, mạnh mẽ hơn là sự khẳng định bản thể tôi nói với chính tôi, với kẻ khác/ngoài tôi. Từ thơ Chiêu Anh Nguyễn đến thơ Tiểu Anh, Inrasara đã vẽ sơ đồ những cuộc chuyển dịch ấy: từ “em” lên “tôi”, “mi”, “nàng”, “ta”,… và khách quan hóa tối đa bằng K, B,… (2;tr.236-237). Thay vì bày tỏ nỗi đớn đau, xót thương, khóc lóc, xu hướng “ly tâm” biết chơi cùng nỗi buồn, chấp nhận sự hỗn độn, đứt gãy vốn có của thế giới. Tại điểm này, họ “lặng lẽ – cắt đuôi hậu tố [hay tiền tố] ‘nữ’ (trong cụm từ nhà thơ-nữ hay nữ-thi sĩ) đầy tai ương, bất trắc” (2;tr.27) mà xu hướng “hướng tâm” đã có động thái vượt ra ngoài nhưng chưa bứt khỏi rễ trung tâm.
Cuốn tiểu luận – phê bình có nhiều điểm song hành: in chính thống/ phi chính thống, có/ không trích dẫn thơ, ngắn/ dài, Bắc/ Nam, Việt Nam/ hải ngoại,… Liệu 20 tác giả này đã hoàn toàn xứng đáng đại diện cho 20 tiếng thơ nữ quyền đương đại chưa? Inrasara có ‘kê” cao chỗ đứng của họ quá không? Tuy nhiên, Inrasara đã khéo léo nói rõ những đánh giá của mình ngay trong cuốn sách: “Dành lời bình và phân tích dài hay ngắn, tuyển thơ nhiều hay ít bài không nói lên sự lớn/ bé, quan trọng ít/ nhiều của tác giả. Mà ở hứng khởi của người viết khi tiếp xúc với mỗi tác giả – tác phẩm ở thời điểm nhất định” (2;tr.135). Đây mới chỉ là “hứng khởi” (theo cách nói khá khiêm tốn) của Inrasara, nhưng đọc tập sách, chúng ta biết được nét chuyển động và lối đi của thơ nữ đương đại Việt Nam thời hậu hiện đại mới. Đó đã là thành công của Inrasara rồi. Hướng tới “nỗ lực cắt đuôi hậu tố ‘nữ’” chính là hướng đến sự tự do, bình đẳng trong cuộc sống lẫn trong sáng tạo.
Đồng Hới, 29/5/2018
H.T.A
(1). Simone de Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch), Giới nữ, tập II, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 1996.
(2). Inrasara, Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ [&20 tiếng thơ nữ quyền đương đại] (Tiểu luận – phê bình), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2015.
(3). Trần Huyền Sâm, Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ Việt Nam đương đại (Chuyên luận Phê bình và Nghiên cứu văn học), Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2016.