Trích đoạn Luận văn Thạc sĩ: Trần Hoài Nam, Inrasara – Từ quan niệm đến phong cách, Luận văn Thạc sĩ khoa học, Đại học Sư phạm Hà Nội, 2010
*
Không chỉ được biết đến như một nhà sáng tác văn chương chuyên nghiệp (làm thơ, viết tiểu thuyết và truyện ngắn), Inrasara còn được dư luận quan tâm đến như một trong những nhà phê bình đương đại xuất sắc. Một nhà phê bình được xem là xuất sắc, theo chúng tôi, tác phẩm của anh ta phải kết hợp được ba yếu tố: Nghiên cứu, lí luận và phê bình. Ngoài ra còn cần có một cảm quan tinh nhạy trước những hiện tượng, những vấn đề văn học. Các trang viết của Inrasara dường như đáp ứng đầy đủ những tiêu chí đó.
Inrasara đã thành công khi tạo được cho mình một phong cách phê bình riêng. Điểm nổi bật của nhà phê bình Inrasara là tự tin, dũng cảm, trung thực, dám nói thẳng, nói thật những điều mình biết, những điều mình nghĩ mà không sợ mất lòng ai. Nhà thơ, nhà phê bình Inrasara thậm chí đấu tranh với chính mình. Ông tự chỉ ra những hạn chế của chính những sáng tác của mình. Ông cũng không ngần ngại mà tự nhận mình đang bế tắc… Tất cả vì mong muốn đóng góp một tiếng nói cho sự phát triển văn học. Ở đây, chúng tôi chỉ chọn những nét tiêu biểu nhất biểu hiện phong cách phê bình văn học Inrasara.
Giọng điệu là yếu tố quan trọng nhất để biểu hiện phong cách viết của một nhà lí luận phê bình. Qua giọng điệu, người đọc có thể thấy được trình độ nhận thức, tầm văn hóa – trong đó không loại trừ văn hóa ứng xử của người viết. Với Inrasara, viết phê bình để thể hiện tình yêu văn học, khao khát được tận hiến cho nền văn học dân tộc. Ông trăn trở, thổn thức hơn ai hết khi phát hiện ra những mầm mống – theo Inrasara – của những bước vận động (dù còn ì ạch) của văn chương nước nhà. Viết phê bình, với ông còn là để sẻ chia những suy nghĩ và cả những cảm xúc về nền văn học đương đại. Cho nên có thể thấy rõ chất giọng nổi bật trong phê bình văn học của Inrasara là đối thoại – song thoại với tất cả các cung bậc của cảm xúc (hỉ, nộ, ái, ố…). Tập tiểu luận thành công và nổi tiếng nhất của ông tính cho đến nay, ngay nhan đề đã mang tính đối thoại: Song thoại với cái mới. Inrasara có giọng phê bình nồng nhiệt, riết róng, táo bạo, nhiều khi gay gắt nhưng lại rất nghiêm túc và công tâm. Một thứ phê bình giàu cảm xúc và trí tuệ của một nghệ sĩ tài hoa. Nhiều trang viết cho người đọc thấy tác giả là người đọc nhiều, thử nghiệm nhiều và trải nghiệm nhiều trên hành trình sáng tạo và nghiên cứu văn chương. Chẳng hạn, trong bài “Thơ nghĩ và viết”, Inrasara trao đổi với Hoàng Quý như sau:
“Trên tạp chí Văn nghệ Bà Rịa – Vũng Tàu, số Xuân Quý Mùi 2003, nhà thơ Hoàng Quý viết: “Đã có rất nhiều nhà thơ âm thầm chứ không hò hét, không đao to búa lớn trên báo chí, trên thi đàn, né tránh những lời lẽ đại ngôn lúc đăng đàn diễn thuyết, âm thầm tìm mọi cách đổi mới giọng điệu, đổi mới hình thức, đổi mới cách nói.
Anh dẫn các tên tuổi: Lê Đạt, Hoàng Hưng, Vi Thuỳ Linh,… Rằng âm thầm tốt hơn hò hét. Nhà thơ dồn sức cho làm thì hay hơn lo nói. Xin đặt hai câu hỏi nhẹ nhõm: Sự thể có phải thế? Và nên chăng nhà thơ chớ nói?”[1;10].
Inrasara đối thoại với mục đích tìm ra đáp số đúng đắn cho các vấn đề nổi bật của văn chương đương đại chứ không với mục đích thóa mạ hay hạ bệ như một số nhà lí luận phê bình. Có thể liệt kê rất nhiều dẫn chứng cho thấy Lê Đạt, Hoàng Hưng, Vi Thùy Linh không âm thầm như Hoàng Quý nói.
Khi đánh giá những vấn đề văn học quan tâm, Inrasara không đưa ra những ý kiến phiến diện một chiều. Ông sử dụng hàng loạt những câu hỏi liên tiếp, dồn dập nhằm khơi mào sự đối thoại từ phía người đọc. Chẳng hạn, nhức nhối trước vấn đề văn học của các dân tộc ít người đang ngày một mai một, ông đặt câu hỏi: “Phải chăng văn học thiểu số đang già đi?”…
Về phương diện đề tài, nhà phê bình văn học Inrasara tỏ ra quan tâm đến hầu khắp mọi ngõ ngách của dòng văn chương đương đại. Trước hết, ông hướng ngòi bút phê bình chuyên sâu vào mảng văn học dân tộc thiểu số mà cụ thể là mảng văn học Chăm truyền thống và đương đại, trong đó đang xuất hiện ngày càng nhiều những gương mặt mới, đặc sắc, nhất là ở thể loại thơ. Inrasara cũng theo dõi rất kĩ tiến trình thơ ca Việt Nam đương đại, nắm bắt nhạy bén và kịp thời những hiện tượng mới của tiến trình này, soi sáng và lí giải nó trên nền tảng lí thuyết hiện đại và hậu hiện đại. Đồng thời, Inrasara ra mặt ủng hộ những thể nghiệm nghệ thuật mới của các nhà thơ trẻ, các nhà thơ nữ… Phê bình văn học của ông không chỉ coi trọng bản sắc dân tộc mà còn tham chiếu các trào lưu văn học trong khu vực và thế giới, chẳng hạn như việc nhìn văn học Đông Nam Á trong tâm thế hậu thuộc địa. Inrasara cũng rất quan tâm đến văn chương mạng, một loại hình đang ngày càng khẳng định ưu thế lớn về số lượng độc giả với cái nhìn rất thời sự. Inrasara còn tỏ ra rất tinh nhạy khi thẩm bình những tác phẩm văn chương đương đại.
Về phương pháp phê bình, Inrasara đề xuất lối phê bình lập biên bản. Lập biên bản có nghĩa là chấp nhận mọi hiện tượng văn chương xảy ra trong thời đại ta đang sống. Bày nó ra như nó là thế, tìm hiểu triết lí trên đó thơ văn đó nảy sinh… Các quan điểm sáng tác ấy chưa hẳn đã cùng lối nghĩ của nhà phê bình hay chính anh ta (nhà phê bình) đã đồng tình hoàn toàn với nó, nhưng ông cố gắng nhìn nhận nó như nó là thế. “Lập biên bản nghĩa là phơi mở sự việc như nó là thế mà không áp đặt một lối nhìn nào bất kỳ. Dù đó là lối nhìn nhân danh truyền thống hay bản sắc văn hóa dân tộc, một chân lý đinh đóng hay cái đẹp vĩnh cửu”[38]. Lối phê bình lập biên bản đã hạn chế được lối viết chủ quan cảm tính, tùy tiện hướng tới những trang viết thể hiện rõ sự công tâm của người viết. Song Inrasara không cắt bỏ yếu tố chủ quan, cảm xúc của người viết phê bình mà định hướng cảm xúc cho đúng, không nên chỉ vì ghét bỏ tác giả mà đánh hỏng cả tác phẩm. Inrasara đã “lập biên bản” gần trăm khuôn mặt, cả ba hệ mĩ học khác nhau: dòng cổ điển, dòng hiện đại, cuối cùng là dòng hậu hiện đại. Ông chấp nhận cả ba dòng sáng tác trên. Nhưng Inrasara vẫn ưu tiên các sáng tác hướng về phía mở, mới.
Với những sáng tác, những hiện tượng văn học cụ thể, Inrasara gọi tên chúng ra một cách chính xác. Inrasara đã lập biên bản sự lặp lại của thơ thuộc dòng cổ điển, sự lặp lại nhau của vài tác giả thuộc dòng “mới”, thơ cách tân ngộ nhận,…Tôi chọn một ví dụ: Inrasara lập biên bản sự lặp lại nhau của vài tác giả thuộc dòng “mới”:
“Các tác giả trang bị thứ tâm lí rất kì lạ, vừa khao khát đồng lúc vừa sợ khác các bạn đồng hành. Thế là lặp lại nhau, vô thức hay hữu thức. Rõ hơn cả, không chỉ ở ngôn ngữ thơ mà, ở chính hình ảnh và tứ thơ. Hình ảnh “ngựa” hay cái nỗi “tìm mình” chẳng hạn. Ngựa từ Xuân Diệu sang Hoàng Hưng đến Vi Thùy Linh, Ly Hoàng Ly, Trần Lê Sơn Ý… cứ thế mà vô tư ngựa!
Thức dậy đi hỡi chú ngựa non của đồng ngực trẻ
Thức dậy và tung bờm cất vó
Phóng như điên…
Thức dậy đi ơi chú ngựa
đã ngủ sâu trong đáy tim nhiều năm tháng.
(“Bài ca ngựa non”, Thơ hôm nay, NXB Đồng Nai, 2003, tr. 213)
Rồi mãi tận Đinh Thị Như Thúy nữa, ngựa chưa bao giờ làm vắng mặt:
Trái tim tôi là con ngựa bất kham
Sải vó dài trên đồng cỏ.
Gió ngùn ngụt gió.
(Đinh Thị Như Thúy, “Một ngày tháng sáu”, vannghesongcuulong.com)
Rồi khi nhóm Ngựa Trời xuất hiện, ngựa đã thành một cuộc [mốt] chơi không biết đâu là cùng tận:
Em là con ngựa bất kham vừa chạy trốn vừa chạy theo những ám ảnh…
(Khương Hà, “Bên trái là đêm”, Dự báo phi thời tiết, NXB Hội Nhà văn, 2006, tr.32)
Nếu ngựa Xuân Diệu (Và hồn tôi như ngựa trẻ không cương / Con ngựa chiến ngất ngây đường viêu viễn) biểu hiện nỗi ngây thơ, mơ mộng đẫm chất lãng mạn; hoặc ngựa của Hoàng Hưng là ngựa cô độc đầy kiêu hãnh lạc giữa tập thể bầy (Em là con ngựa non thon vó / Lạc giữa rừng người hoang vu) thì ngựa của các bạn thơ nữ trẻ hôm nay nhất tề hô khẩu hiệu đòi tháo cũi sổ lồng, giải phóng mình khỏi buộc ràng phép nhà xã hội.Tất cả – một giuộc!”[2].
Ông dựa vào hệ mĩ học mới sáng tác để nhận diện cái hay của bài thơ:
“Bài thơ “Quà tặng của quỷ sứ” ở đó, khủng bố nổ tan xác âm thanh đẹp nhất của thiên nhiên và thế giới con người. Nó bất kể, bất cần và bất chấp. Nó là trung tâm. Nó là nó, chỉ có nó và, không ai khác. Tuyệt đối. Nó muốn và nó được! Nó – với tư tưởng, chủ nghĩa và hành động khủng bố của nó. Rồi khi mọi thứ đã tanh bành, nó còn lại mỗi mình nó. Như nó muốn.
Hãy chú ý từ TAO. Tao khinh thường, khinh bỉ, tao sẵn sàng chà đạp mọi sự chống lại tao. Tao hủy hoại tất cả kẻ cản mũi tao. Hủy hoại cái loài người cho là đẹp (thơ ca), phá nát tương lai của chúng (học hành), triệt tiêu nhân loại và tiêu hủy luôn hành vi tạo ra nhân loại (làm tình). Để cuối cùng, trái đất còn mỗi nó: TAO KHỦNG BỐ.
Còn mỗi TAO đơn độc rồi một [T] trơ trơ, và dấu chấm đen thê thảm [.] rút cục không gì cả [ ]: HƯ VÔ!
Đây không là trò chơi kĩ thuật. Vô ích, mấy thứ vớ vẩn đó.
Bài thơ đã đạt tối đa hiệu quả nghệ thuật, bằng vận dụng linh hoạt kĩ thuật thơ hình họa.
Thơ hình họa, bản thân nó không gì hơn trò nhí nhố, nếu nó không thể tạo nổi cho bài thơ hiệu quả nghệ thuật. Ở Việt Nam, Nguyễn Vỹ là nhà thơ đầu tiên thử nghiệm loại thơ này, có lẽ. Từ chối thủ pháp cũ (tượng trưng), sau “Sương rơi”, khi biết mình không thể làm hay hơn [và cũng không nên làm hay kiểu] “Il pleure dans mon coeur” (Paul Verlaine), Nguyễn Vỹ quyết chơi thơ tạo hình. Và ông đã thất bại. Một thất bại không phải không đáng gương sáng” [3].
Inrasara cũng nhận ra sự hạn chế của lối phê bình lập biên bản nhất là với sáng tác của các khuôn mặt thơ thế hệ mới, thế hệ thơ sau hậu hiện đại, ba hình thức Phê bình lập biên bản trên chưa thể đáp ứng được sự phát triển trương nở đến vô cùng của nó, tốc độ cập nhật và tương tác đa dạng và nhanh nhạy của nó. Các loại thơ đó cần đến thái độ khác, phương cách khác, tại đó “kiểu tập thể phê bình” như đã từng diễn tập tại Bàn tròn văn chương chỉ là một gợi ý ở phạm vi hẹp. Đó chính là Phê bình mở – độc giả nhập cuộc đồng sáng tạo. Trích đoạn “Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn” là một ví dụ:
“Hãy tưởng tượng: trong đám tang một nhà “lớn” nọ (có thể thay Văn Cao bằng tên tuổi nào bất kì), nhiều người ghé vào than khóc. Ruột rà thì không nói rồi. Bà con lối xóm tối lửa tắt đèn nữa. Thêm: bạn bè chia ngọt xẻ bùi, cho qua. Cả kẻ khóc mướn, không vấn đề gì cả, xã hội nào cũng có và, nên có. Phiền nỗi là kẻ khóc giả. Họ khóc từ lúc bạn lớn còn nằm giường bệnh, có khi trước đó rất lâu, cả mươi, hai mươi năm sau khi nhà kia nằm mồ nữa. Hãy nghĩ đến các vụ văn thơ ăn theo báo tết được nhà văn ta cảm tác từ mùa hè năm ngoái! Tuần chay nào cũng có nước mắt, kịp thời vụ và, đúng bài. Anh “ra đi để một khoảng trống lớn trên văn đàn”, “không gì bù lấp được”, “niềm tiếc thương vô hạn”, “thơ văn anh sống mãi trong lòng người đọc”, vân vân. Khóc giả, họ biết thế, làng trên xóm dưới biết thế, nhưng phiền hơn cả là họ đòi hỏi người thiên hạ đóng triện công nhận họ khóc thiệt. Lâu nay, thiên hạ dễ tính, cứ thế mà tin làm. Họ thành kính lắng nghe (sự sợ hãi hay phép lịch sự lắng nghe?). Bất chợt, một tay ăn mặc nhếch nhác, mặt mũi tạm được, to lớn, lù lù thò mặt ra, khóc:
anh (…) ơi
hu… hu… hu…
Một sáng tác phẩm “ngẫu nhĩ ra hoa” (từ của Bùi Giáng) mở miệng chào đời đó thừa sức biến bài điếu tang muôn thuở kia trở thành lố bịch. Cũng là cách hạ bệ thơ, một loại thơ giả mạo cứ muốn làm bất tử… (Xem bài thơ “Khóc Văn Cao”) [1;78].
Thực hiện phương châm: Nói có sách, mách có chứng, nên khi viết về bất cứ một hiện tượng, một vấn đề văn học nào, Inrasara cũng đưa ra một hệ thống dẫn chứng đầy đủ, xác đáng, có sức thuyết phục, có điạ chỉ rõ ràng. Một số bài viết mà luận văn đã trích dẫn ở trên đã chứng minh.
Phê bình văn học Inrasara vừa đậm chất lí luận vừa mang đậm chất thơ. Thưởng thức phê bình Inrasara, người đọc cũng bị hấp dẫn như đọc chính thơ ông vậy. Một chất lí luận vừa khúc triết vừa xúc cảm. Mỗi bài viết dù dài hay ngắn đều có bố cục chặt chẽ, mạch lạc với sự phân bố hợp lí các luận điểm, luận cứ, luận chứng.
[1] .Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, tiểu luận, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.
[2] .Inrasara (2008), “Điểm danh căn bệnh của phê bình”, báo Văn nghệ, Hà Nội
[3] .Inrasara (2010),“Nhận diện các trào lưu thơ Việt đương đại”, Vietvan.vn.