Về thơ tiếng Việt đương đại của tác giả Chăm.
Tham luận tại Hội thảo khoa học Văn học, nghệ thuật với hiện thực đất nước hôm nay, của Hội đồng Lí luận Phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương – Đà Lạt, 12-7-2010.

* Mơ mộng – Photo Inrajaya, 2009.

1. Đất nước thống nhất. Cách mạng phương thức sản xuất. Chia ruộng đất cho nông dân. Hợp tác hóa nông nghiệp, người cày chịu thương chịu khó nhưng vốn nếp sống tùy tiện tập làm quen thái độ ra đồng theo tiếng kiểng đội sản xuất, ăn chia theo công điểm. Khoán sản phẩm, ba khoán, rồi khoán trắng, để cuối cùng là giải thể hợp tác xã chuyển qua kinh tế thị trường – kinh tế thị trường có định hướng xã hội chủ nghĩa. Mười năm bay vèo như giấc mộng. Người nông dân dân tộc thiểu số bị quay như chong chóng, không hiểu chuyện gì đã xảy ra với mình, với cuộc đời vốn bình lặng của mình. Đến khi hiểu ra thì họ thấy mình đang ở ngay tâm điểm của một xã hội đảo lộn, trật tự truyền thống đảo lộn. Họ càng không hiểu gì cả.
Mở mắt ra, họ thấy rừng vốn cưu mang họ nay bị phá sạch, hết còn là nguồn cung cấp thức ăn mỗi ngày. Tất cả con sông tự nhiên đã chết hay bị quy hoạch. “Người thì đông mà ruộng đất thì teo” (thơ Inrasara). Đám thanh niên đổ xổ vào thành phố làm công vài năm sau mang về nào Citi, Dream, Spacy… với đủ loại tóc, đủ màu quần áo. Tiếng Chăm độn tiếng Việt, tiếng Anh búa xua. Nhà, đủ kiểu nhà mới mọc lên che khuất vài nóc tranh cổ xưa mới ngày nào còn là niềm kiêu hãnh của thế hệ cha ông. Điện về nông thôn, đường nhựa chạy vào plây thẳng tắp lự, đường làng bê tông hóa. Xưa, cả cộng đồng Chăm mới lèo tèo vài cán sự y tế, chỉ qua một góc tư thế kỉ sau đổi mới, con số bác sĩ đã lên hàng trăm; cạnh đó ba tiến sĩ, vài chục thạc sĩ và cao học, vài ngàn sinh viên tốt nghiệp Đại học trên số dân chưa tới hai mươi vạn…

Cuốc sống và môi trường nông thôn dân tộc thiểu số thay đổi nhanh như bão tới, đến nỗi kẻ tha hương hai mươi năm trở về khó nhận mặt quê nhà thân yêu khi xưa.
Giữa cuộc đổi thay không kịp thở này, nhà văn người dân tộc thiểu số đang ở đâu? – Họ không ở đâu cả! Thậm chí không có. Khía cạnh này, các cây bút dân tộc thiểu số các tỉnh phía Bắc may mắn hơn, có lẽ. Họ được nhà trường xã hội chủ nghĩa đào tạo và định hướng để thành nhà văn, nhà nghiên cứu… Ở miền Trung, Tây Nguyên hay miền Tây Nam Bộ thì… không! Cả một cộng đồng rộng lớn không có “nhà văn” của mình.
35 năm sau đất nước thống nhất, – chỉ kể những cây bút là thành viên Hội Nhà văn Việt Nam – ở các tỉnh phía Nam, cả miền Trung chỉ có bốn nhà văn là người dân tộc thiểu số, Tây Nguyên mới có hai, còn Tây Nam Bộ hoàn toàn là khoảng trắng. Trong đó ngoài Inrasara là người “bản địa”, còn lại là “Bắc di cư”. Lạ! Thì lấy đâu lực lượng hùng hậu để gọi là “phản ánh” kịp thời cuốc sống mới của cộng đồng!? Vậy đó, người dân tộc thiểu số phải cậy đến nhà văn người Kinh sống ở vùng đồng bào dân tộc, yêu và hiểu biết văn hóa dân tộc làm thơ và viết văn về đề tài dân tộc, để “phản ánh” cuộc sống và sẻ chia tâm tư cùng đồng bào. Nguyên Ngọc, Trung Trung Đỉnh, Ma Văn Kháng, Đoàn Hữu Nam, Đỗ Thị Tấc, Thu Loan, Phạm Duy Nghĩa… Tạm kể vài tên tuổi như thế. Họ là nhà thơ, nhà văn thuộc nhiều thế hệ khác nhau đã ít nhiều làm được điều gì đó cho sắc dân thiểu số, giai đoạn qua.
Như thế đã đủ chưa? Các nhà văn dân tộc thiểu số ở đâu? Và họ viết như thế nào?
Bài tham luận này tự khoanh khu vực miền Trung và Tây Nguyên, giới hạn ở thơ là thể loại mà các cây bút dân tộc thiểu số mạnh hơn, nhấn vào thế hệ mới, qua đó ghi nhận các chuyển động hướng về phía mới cùng những vấn đề hiện thực xã hội đang đặt ra, có đối chiếu với giọng thơ tiêu biểu thuộc thế hệ trước đó, cả vài khuôn mặt chủ lực của người Kinh sống và viết tại các vùng miền của dân tộc thiểu số.

* Đặc san Tagalau, những kẻ khai mào: Trà Vigia, Lộ Trung Thiện, Trầm Ngọc Lan và Inrasara – 2000.

2. Điểm danh người viết văn dân tộc thiểu số ở Tây Nguyên và Nam Trung Bộ, điều không khó nhận thấy là, thưa thớt. Thưa thớt hơn nữa là người thuộc thế hệ mới. Ở Tây Nguyên, sau Kim Nhất (Bana) và Linh Nga Niêk’đam (Êđê), mới có Niê Thanh Mai (sinh 1980, dân tộc Êđê), Hoàng Thanh Hương (1978, Mường) và Krajan Plin (1961, K’ho); Nam Trung Bộ, sau Inrasara, Chăm có thêm Trà Vigia (1957), Trần Wũ Khang (1957), Jalau Anưk (1975), Đồng Chuông Tử (1980), Tuệ Nguyên (1982); riêng miền Trung, sau Y Điêng (Êđê) và Nga Rivê thì… hết.
Tại sao? Vậy tìm nhà thơ ở đâu?
Sau hai thế kỉ vương quốc Champa tan rã để hòa vào đất nước Việt Nam thống nhất, và sau gần thế kỉ qua, khi người Chăm đã hòa nhập vào cuộc sống chung của cộng đồng các dân tộc Việt Nam, nhu cầu sáng tạo và thưởng thức văn học nghệ thuật ở cấp độ cao vẫn còn tồn tại. Để hội nhập, ngoài việc sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ, các cây viết Chăm không thể không sử dụng tiếng phổ thông (tiếng Việt) để sáng tác.
Thập niên bảy mươi của thế kỉ trước, khi phong trào sáng tác thơ tiếng Việt nhen nhúm, vài cây bút như Jaya Panrang, Huyền Hoa, Jalau, Chế Thảo Lan… rải rác có thơ đăng trên các báo, tạp chí miền Nam. Nhưng đa phần bài thơ của họ được đăng tải nhờ sự có mặt của đặc san Panrang và Ước Vọng(1). Sau Bảy lăm, khi hai nội san này đình bản, tất cả đều im ắng.
Mãi thế kỉ sắp kết thúc, khi hàng loạt tập thơ của Inrasara cấp tập ra đời, văn chương Chăm mới bập bẹ trên văn đàn. Sau đó Tagalau – tuyển tập sáng tác, sưu tầm, nghiên cứu Chăm(2) tạo sân chơi cho các cây bút Chăm. Qua mười kì Tagalau, vài khuôn mặt mới xuất hiện và tìm chất giọng riêng cho mình. Dù Tuyển tập chỉ được phát hành trong phạm vi nhỏ hẹp ở vài tỉnh có người Chăm sinh sống, thực tế nó đã là mảnh đất tốt cho mầm thơ ca mọc.
Chăm thì vậy, còn dân tộc khác thế nào? – Không gì cả. Hầu như tất cả đều tự vận động hoặc bám vào mấy tạp chí văn nghệ địa phương với tạp chí Văn hóa Dân tộc của Hội Văn học – Nghệ thuật các Dân tộc thiểu số Việt Nam, để tìm tiếng nói sau đó – khẳng định thế đứng của mình.
Nhưng câu hỏi quan trọng và cấp thiết hơn đặt ra là: Để làm gì, thi sĩ?
Trong khi khắp xung quanh, cuộc sống thay đổi hàng ngày. Bao nhiêu cái mới, tiêu cực lẫn tích cực tràn ngập tới đến không kịp trở tay. Bên cạnh đổi mới và hội nhập hứa hẹn ngày mai tươi sáng là môi trường bị tàn phá: Môi trường tự nhiên, văn hóa, xã hội, ngôn ngữ… Giữa xáo động với mênh mông ngổn ngang đó, thi sĩ làm gì?! Thi sĩ đứng ở đâu và có thể hiện được chúng trong thơ hay tự tỉnh thức và góp tiếng nói cảnh báo tai họa?
Chưa gì cả!

3. Cho dù không ít nhà thơ dân tộc thiểu số có chân trong Hội Nhà văn Việt Nam, nhưng mươi năm về trước, “thơ dân tộc thiểu số Việt Nam vừa đi vừa ngủ”(3). Ngủ từ quẩn quanh với các thể thơ truyền thống cho đến cảm thức mãi nằm lại ở hệ mĩ học nông nghiệp, từ nhịp điệu thơ sang thi ảnh, từ đề tài cho đến ngôn từ sử dụng, tất tần tật. Bộ phận thơ kia thi thoảng lộ ra vài cái đẹp riêng đáng trân trọng. Mươi tên tuổi ít nhiều cũng có thành tích để kê khai, nhưng nó vẫn cứ ngủ. Vừa đi vừa ngủ. Rồi từ bấy đên nay, cả khi thế hệ mới xuất hiện, nó vẫn thế – vừa ngủ vừa đi.
Mãi khi vài khuôn mặt thơ dân tộc Chăm xuất hiện, nó mới bắt đầu khác…

Khác với các dân tộc thiểu số ở các tỉnh phía Bắc và Tây Nguyên, người Chăm sống ở đồng bằng, xen cư và cộng cư với đồng bào Kinh, họ sử dụng song ngữ ngay từ thuở bập bẹ. Cũng không giống với các đại đa số dân tộc thiểu số khác, người Chăm hiện nay là cư dân của vương quốc Champa cũ, họ thừa hưởng một di sản văn hóa lớn của tổ tiên, trong đó chữ viết là nền tảng cho văn học viết phát triển. Càng khác nữa, các tác giả Chăm tiếp nhận vừa nền văn học chung Việt Nam bên cạnh nền văn học dân tộc độc đáo, cho nên, khi người viết Chăm cởi bỏ được mặc cảm tự ti và tự tôn đồng thời, họ có thể thể hiện thoải mái tiếng Việt trong sáng tác văn học mà không vướng bận vấn đề nào bất kì.
Thời gian chưa đầy thập kỉ qua, các thi sĩ Chăm đã làm được như vậy.
Chính bởi thừa hưởng [hay chịu đựng] dư sản ấy, nên không như đại đa số nhà thơ dân tộc thiểu số khác mà đề tài chỉ dừng lại ở những gì gần gũi, quen thuộc với không gian văn hóa nông nghiệp, các nhà thơ Chăm động cấp đến các đề tài rộng hơn, góc cạnh hơn. Thử lượm nhặt nhẫu nhiên từ một tuyển tập(4) qua vài sáng tác quen thuộc thuộc các dân tộc khác nhau, dễ thấy rằng: Trong lúc Vương Anh (dân tộc Mường) ở lại với “Hoa trong Mường”, “Cơm mường Vó”, “Tình còn tình chiêng”, “Buộc chỉ cổ tay”; Lương Định (Tày): “Lời người cha lũng núi”, “Núi và hòn đá lẻ”, Ngẫu hứng đêm lễ hội”, “Đêm Stiêng”; Pờ Sảo Mìn (Padí): “Cây hai ngàn lá”, “Thị trấn đôi ta”, “Tiếng chim Péc-kà”, “Gọi thầm Sapa”; Lâm Quý (Cao Lan): “Đêm vùng cao”, “Nếu em bỏ ôm chồng”, “Tiếng khèn”, “Thêu cả bốn mùa”… thì Trà Vigia qua “Bài thơ tình tưởng tượng”, “Bây giờ là bao giờ”, “Cõi mưa xưa”, “Dự cảm ngày qua”, “Nhịp Ramưwan buồn”, “Hành hương tôi”, “Katê muộn”, “Khoảng lặng”, “Lưỡng tính”, “Miên du”, “Nghiêng đỉnh Chà Bang”… hay Jalau Anưk với “Tạ lỗi”, “Người về”, “Nói với em”, “Tôi”, “Gởi bạn”, “Dưới vòm trời là những mái nhà”, “Tiên tri”, “Cổ tích em “, “Trên đường đi”… – đã rất khác(5).
Về thể thơ, khác biệt càng lộ rõ. Khi đại đa số nhà thơ dân tộc thiểu số khác còn vương vấn với thơ lục bát, thơ năm chữ hay tám chữ biến thể của Thơ Mới, thơ tự do có vần hay không vần sơ giản thì hầu hết thi sĩ Chăm sử dụng thuần thục thơ tự do không vần nhịp chỏi với cấu trúc phức hợp; ở đó nhiều thủ pháp nghệ thuật được vận dụng rất linh hoạt. Thủ pháp so sánh chẳng hạn. Tạm trích đoạn luận văn Thạc sĩ về thơ Inrasara.

“Oa oa oa/ mẹ mừng ngây như đá…
Mẹ ngủ/ mẹ ngủ mềm/ ngát như hoa…
(Y Phương, Chín tháng)

Em hãy ngủ như trăng sao ngủ
(Dương Thuấn, “Đêm ngủ nương”)

Con nhỏ theo mặt trời sẽ lớn/ Sẽ chạy chon chon như một chú chồn
(Dương Thuấn, “Lên rẫy”)…

Các mẫu vật so sánh trong thơ Y Phương, Dương Thuấn chủ yếu là các mẫu vật tự nhiên, gần gũi với đời sống thiên nhiên núi rừng. Các nhà thơ này đều chung mục đích là tái hiện cuộc sống, tình cảm tâm lí của người vùng cao một cách cụ thể. Các hình tượng thơ biểu cảm ở sắc thái mộc mạc. Ở một góc nhìn nào đó, có thể thấy rằng, Y Phương, Dương Thuấn đã thành công ở việc gợi lên hình bóng xứ sở, gợi lên hình ảnh thiên nhiên và con người miền núi quê hương.
Khác với Y Phương, Dương Thuấn, tư duy duy lí đã đẩy Inrasara tìm đến lối so sánh phức hợp, đa tầng. Vế so sánh được làm rõ, biểu cảm bằng nhiều những phương trình so sánh khác:

Cây xương rồng như nhà sư khất thực theo vết chân gió trái mùa lang thang
Lạc bước qua triền đồi quê tôi để bị chịu cầm tù trong cát…
Như ẩn sĩ cô đơn – yêu thương mà không cần nước mắt
Sẵn lòng cho nụ cười khinh bạc của lùm cỏ dại hay cụm mây hoang
(“Sinh nhật cây xương rồng”, Sinh nhật cây xương rồng, 1997)

Vế so sánh và vế được so sánh lần lượt được mở rộng, đối chiếu với nhau, soi sáng nhau, biểu đạt giá trị của nhau. Lối so sánh này đòi hỏi người viết có khả năng ngôn ngữ phong phú, có nhiều liên tưởng mạnh mẽ, độc đáo, đột xuất với kiểu loại đa dạng. Thơ tự do, với việc mở rộng tối đa hình thức của nó đã giúp Inrasara tạo ra những vế so sánh với cấu trúc toàn vẹn, nhiều tầng bậc hình ảnh, gợi ra cái đa dạng, bề bộn, sinh động vốn có của cuộc đời, khơi dậy cả trầm tích của văn hóa Chăm”(6).

Hội nhập cùng dòng chảy của văn chương thế giới, khi các thủ pháp kia – các thủ pháp thơ hiện đại – không còn đáp ứng trúng nhịp cảm thức thời đại, không ít nhà thơ Chăm đã biết vận dụng các thủ pháp hậu hiện đại vào các sáng tác của mình. Trộn lẫn ngôn từ và hình ảnh có mặt trên vi tính để làm thành thơ thị giác, cắt dán hay giễu nhại. Trần Wũ Khang của “Nỗi niềm phê bình” là một.

Có lẽ những giọt nước mắt đã khóc vào khẩu hiệu
vào trăn trở của nỗi niềm phê bình
là những giọt nước mắt phim bộ
có lẽ

từ đại hội năm ngoái khóc
sang tập áp cuối
năm nay

khóc chuyền tay như thể đội vận động viên 1000m X 4
có lẽ
vòng đầu ta may mắn hơn
kẻ kế bên – Thái Lan chẳng hạn
hay người chạy ở đường line số 4, 5
Nhật hay Hàn quốc

vô tư vòng hai
ta yên tâm số một, đinh ninh vô địch

vòng ba ta dồn sức
mồ hôi ta làm nên tất cả
có lẽ là những giọt mồ hôi được làm giả
như mồ hôi trong phòng massage
làm ta đuối sức

cũng có thể ta đã trục trặc khâu nào đó
chỗ đưa-nhận gậy chẳng hạn
ta đổ lỗi cho nhau
đổ qua lại như các bà nhà quê đổ thóc giống ra phơi
vẫn chừng ấy thóc giống cho cả mùa vụ
cho suốt mùa khẩu hiệu
cũng có thể là những hạt thóc đã ẩm, mốc

ta đại hi vọng vòng cuối cùng
có lẽ lại là hi vọng giả
như nước mắt phim bộ
như mồ hôi trong phòng massage.
(Trần Wũ Khang, Quà tặng của quỷ sứ, 2009)

Đó là lối “xuống phố” của Wũ: Mạnh mẽ, tinh nghịch đầy phản tỉnh và đẫm chất hậu hiện đại. Khác cả vực thẳm với lối “xuống phố” của Bùi Tuyết Mai nhẹ nhàng “mùi hoa sữa”, “bóng chim xanh”, “bóng chú mèo” yểu điệu cổ điển của một thời xa lơ lắc.

Một mùi hoa sữa thoảng qua / Tóc thơm xưa / Trên phố

Người thiếu nữ trong ngôi nhà cổ
Thăt lại chiếc nơ / Và qua đường

Bóng con chim xanh đi về ngoại ô / Tôi nhớ
Những bước son nho nhỏ / Làm dịu đi cái rét mùa đông

Còn đây chú mèo mun / Mặc áo nắng / Trầm tư cổng cũ

Giờ / Con đường cuồn cuộn chảy / Tôi như bóng chú mèo
Thì thầm gọi xa.
(Bùi Tuyết Mai, “Trên phố”)

Ở lại quê nhà đã khác, “xuống phố” lại khác, rồi khi “ra thế giới”, các nhà thơ Chăm càng khác hẳn. Khác từ đề tài đến lối thể hiện. Tiếp nhận thủ pháp hậu hiện đại, Tuệ Nguyên phi tâm hóa từ thái độ cho ra đời thi phẩm(7) cho đến lối trộn lẫn thơ, truyện cực ngắn với tạp văn theo cách thế giải trung tâm thể loại của hậu hiện đại.

Nàng là một diễn viên tiếng tăm. Rất quái lạ, một lần tôi còn nhớ rất rõ, sau khi bế mạc lễ trao giải thưởng — trước mặt khán giả và các phóng viên bủa vây — nàng có một hành động dị thường: nàng cởi bỏ chiếc áo len bên ngoài ra, từ từ từ từ… rồi cuối cùng trên người nàng không có mảnh vải nào cả. Mọi người nhin dán mắt vào thân thể trần truồng của nàng. Nét mặt của nàng thản nhiên. Người thân hay đồng nghiệp im lặng và bất động, còn khán giả thì xôn xao một thứ âm thanh gì đó. Và các ống kính chĩa về phía nàng như những khẩu súng muốn tử hình sinh vật nhỏ bé này.
Một viên đạn lạc bay về phía tôi. Và theo cách nhìn đó tôi bị lôi ra khỏi giấc mơ.
(Tuệ Nguyên, “Theo cách nhìn đó tôi bị lôi ra khỏi giấc mơ”, Tienve.org, 2008)

Hệ mĩ học sáng tác đã tạo nên sự khác biệt ấy. Chưa vội đề cập đến vấn đề hay dở mà điều cần nhấn mạnh chính là sự khác biệt. Một khác biệt lồ lộ, không thể lẫn. Các nhà thơ Chăm từ mĩ học nông nghiệp quá độ mĩ học hiện đại để bước thẳng tới mĩ học hậu hiện đại.
Và cuối cùng, mang cảm thức hậu hiện đại, nhà thơ thôi cưu mang bao nhiêu nỗi ngây thơ giả tạo xu hướng tô hồng thế giới xung quanh, họ hết còn ảo tưởng về mình, về người, về ước mơ ngày mai tươi sáng nông cạn, về mấy hệ thống triết học, siêu hình học dối lừa, cả về thứ ngôn ngữ giả tạo nữa. Họ tự thức self consciousness. Hệ quả của tự thức là thái độ phản kháng và phản biện cuộc sống. Không thể khác. Từ giọng thơ phản biện mang tính triết luận của Inrasara còn đẫm chất “hiện đại” xưa cũ đến phản biện của những Trà Vigia, Trần Wũ Khang, Jalau Anưk hay Tuệ Nguyên và cả chính Inrasara mười năm sau đó, thơ tiếng Việt của các nhà thơ Chăm đã bước sang một hướng mới. Không chân chất như Dương Thuấn của những năm cuối của thế kỉ trước, cũng không mộc mạc, đơn tuyến như Hữu Tiến (dân tộc Tày) vài năm đầu của thiên kỉ này:

Ngày xưa / Tôi gặp người cha trong cổ tích / Chết dưới hố củ mài / Tôi gặp người con hóa thành chim / Gọi cha khi giáp hạt.
Ngày xưa / Tôi gặp nàng Tô Thị bồng con hóa đá / Nàng chết thủy chung.
Ngày nay / Tôi gặp đứa con kiện cha / Chia tài sản không đều.
Tôi gặp người vợ ngủ với trai / Khi chồng nằm viện.
Tôi ao ước ngày xưa.
(Hữu Tiến, Sau đêm, NXB Văn hóa Dân tộc, 2008)

Giản dị và có thể nói, rất lành nữa. Lối phản biện của các cây bút Chăm thì khác. Nó đa dạng và đa diện hơn, sâu thẳm và dữ dội, đồng thời sâu cay và chua chát hơn. Sỏi đá và mảnh đất quê hương, ở nơi ấy họ thấy em bé sứt môi, những phận đời trôi giạt, hồi chuông và những mảnh vỡ, nhất là đêm và những giấc mơ. Bao nhiêu giấc mơ đa chiều và vô lượng chiều. Hoang mang, thất thố, hụt hẫng, chán chường, mỏi mệt. Tuyệt vọng và hi vọng. Ngôn ngữ Chăm độn tiếng Việt, mấy đám trẻ học đòi, thế hệ già bảo thủ, những đứa con hư hỏng nổi loạn và bất trị, những đứa con yêu cuồng dại tự do (Tuệ Nguyên), chối từ và ghì níu, ôm ấp nâng niu hay khinh miệt chối bỏ. Tất cả.

Ai như em – dán dính mình bằng quần Jean, áo pull, bầm môi như máu ứa?
Ai như em – bập bẹ Chăm, Kinh, nụ cười ngượng nghịu, dáng đi mùa dịch gia cầm – avian flu?
Ai như em – ném vào nhân gian cái nhìn bạc bẽo, cơn đói tờ giấy bạc, giấc mơ nail-doer, hơi thở overseas?
(Jalau Anưk, “Ng.”, Tienve.org, 2006)

Đây không phải do khác thế hệ. Hoàng Thanh Hương cùng thời với Jalau Anưk, đề tài thơ mãi quẩn quanh “Lời cầu hôn của rừng”, “Lời tượng”, “Lời ru”, “Tiếng đàn goong”, “Buôn xa”… hay Hoàng Chiến Thắng (1980, Tày) đồng trang lứa với Đồng Chuông Tử, Tuệ Nguyên, nhưng thơ cứ giản dị, chân chất. Trong khi Hoàng Chiến Thắng mắc kẹt nơi “Bài ca người gánh lúa”, “Đàn bà núi”, “Câu Sli đánh rơi”, “Đi tìm lời ru”, “Gọi ngày xuống núi”, “Vụ mùa”, “Theo bóng núi”, “Xa núi”… không khác một Dương Thuấn thuở nào (Gọi ngày xuống núi, NXB Hội Nhà văn, 2008) để mà ôm ấp hay tiếc nuối, ngợi ca và hi vọng thì Tuệ Nguyên đã đẩy vấn đề tới tận cùng. “Ở nơi ấy như tôi thấy”, “Nghệ sĩ ban mai & bé gái sứt môi”, “Đêm”, “Truyện mi kể”, “Mặc”, “Hắn và giấc mơ”, “Những mảnh vỡ”, “Chúng ta là những kẻ đáng thương”… (Những giấc mơ đa chiều, NXB Hội Nhà văn, 2009) đầy phản tỉnh và phản biện.
Càng không phải do các cây bút Chăm đã về thành “hội nhập” làm người phố chợ. Hoàng Chiến Thắng không đang là học viên Trường viết văn Nguyễn Du là gì! Mà là ở tư duy. Tư duy phức hợp, tư biện, tư duy suy lí, siêu hình… cần đến sự làm chủ vốn từ vừa phong phú vừa trừu tượng. Tư duy đó đòi hỏi cái nhìn khác về thế giới xung quanh. Đa số nhà thơ Chăm không nhìn hiện thực một chiều mà nhiều chiều. Họ hiếm khi tô hồng cuộc sống mà phản biện đời sống xã hội đương đại – phản biện chính con người mình trong xã hội họ đang sống ấy. Nhìn khác và thể hiện khác.
Chính cảm thức mới đã tạo nên sự khác biệt lớn.

4. Nhìn sang sáng tác của người Kinh sống và viết ở vùng đồng bào dân tộc thiểu số, điều không khó nhận ra là các thi sĩ Tây Nguyên khác hẳn đồng nghiệp ở vùng miền núi phía Bắc. Lê Vĩnh Tài, Đinh Thị Như Thúy khác Võ Sa Hà (Thái Nguyên), Đỗ Thị Tấc (Lai Châu).
Thể hiện cuộc sống nơi vùng đất mình gắn bó, nhưng Tây Nguyên qua thơ Lê Vĩnh Tài lộ thiên nỗi song trùng muôn thuở của mình. Tây Nguyên giản đơn và bí mật, bạt ngàn rừng và nhấp nhô trùng trùng những đồi khô khốc, mưa thối đất hay nắng cháy da, Tây Nguyên của huyền thoại ĐamSan hoặc của anh hùng Núp đầy hiện thực, của dân dã “lời hát YPhôn” ru hồn và của giọng Rock cao nguyên YMoan mê đắm… Tây Nguyên đẹp nhưng Tây Nguyên vẫn ẩn chứa vô vàn nguy cơ. Khi không còn sự ôm ấp ấm áp của núi rừng, khi “rừng đã thành huyền sử” thì, cái đẹp truyền thống biến thành nguy cơ hiện đại đầy dọa nạt. Nói theo cách của Lê Vĩnh Tài, đó là: nỗi buồn tro than nỗi buồn của lửa / nỗi buồn di dân chật cả giấc mơ. Đây không là lời oán trách gió bay mà là tiếng nói truy cứu trách nhiệm. Tất cả, không miễn trừ ai, cả “quê hương còn món nợ với trò chơi vô tăm tích” này. Món nợ trách nhiệm với sự mất mát quá to lớn của văn hóa các dân tộc thiểu số, cũng là của chung. Hiếm có thi sĩ nào có tiếng nói quyết liệt và đầy trách nhiệm như thế.
Thi sĩ nhạy cảm với cái mới, thức tỉnh và làm cho mọi người tỉnh thức về tai họa. “Bài thơ về sự cả nể” của Lê Vĩnh Tài rất quyết liệt trong cảnh báo. Nhà thơ buộc chúng ta mở to mắt nhìn trừng vào thực tế. Thật vô ích, ở đó mãi vỗ về nhau “bản sắc văn hóa”, về cái đẹp thơ mộng phi thực, cái đẹp đã làm cổ tích:

chúng ta quên mất cuộc đời nhiều cánh cửa
cùng đóng lại ước mơ
với một ly cà phê Highland bốn mươi ngàn
khuyến mãi máy lạnh
quên mất người trồng cà phê ở Tây Nguyên
bốn năm rồi sáu ngàn một ký
khuyến mãi mồ hôi
khuyến mãi đôi mắt thất thần bất ngờ siêu thị
(Lê Vĩnh Tài, “Bài thơ về sự cả nể”, Liên tưởng, 2006)(8).

thơ mang khuôn mặt buồn của người
nông dân bỏ quê ra phố
… thơ ngất xỉu khi ngang qua cây cầu sập
còng lưng chảy máu mẹ nghèo
(Đêm và những khúc rời của Vũ, NXB Hội Nhà văn, 2008)

Khi thơ mang khuôn mặt buồn, khi thơ ngất xỉu và nhất là khi thơ phục sinh sau cú ngất xỉu kia và học cách “không còn biết sợ” nữa, nó sẽ có cách xử lí nghệ thuật khác. Lê Vĩnh Tài và Đinh Thị Như Thúy đã làm được như thế. Đấy là thứ thơ được viết bằng cảm thức khác qua hệ mĩ học khác nên, thủ pháp cũng rất khác.

Điệp, thơ ca dân gian chủ yếu được tiếp nhận qua truyền khẩu, nên muốn dễ thuộc lòng, ngôn từ phải giản đơn dễ hiểu, nhịp thơ đều đặn dễ ngấm, và… điệp. Điệp từ, điệp cụm từ, điệp tứ; điệp liền, điệp cách dòng, cả điệp trong một câu… Bút pháp của Đỗ Thị Tấc hay nhà thơ “thuần” chất dân tộc Lò Ngân Sủn, cũng thế. Bài “Người đẹp”, các từ: người đẹp, trông như, vào, người không… lặp lại nhiều lần trong một bài thơ ngắn(9). Đỗ Thị Tấc dù điệp liền dòng (điệp từ và cụm từ):

Mẹ không gặt con trên cánh đồng tình yêu
Mẹ không gặt con trên cánh đồng hoan lạc
Mẹ không gặt con trên cánh đồng Người…

Bỏ lại hàng cau / Bỏ lại giàn trầu / Bỏ lại bình vôi…

hay điệp cách dòng:

Lời ru bay lên / Ngọn tre làng cong ngàn dấu hỏi
Lời ru run lên / Nghê đá đình làng nhe răng không nói
Lời ru ra cánh đồng / Lúa ngậm đòng hết thì con gái…
(Đỗ Thị Tấc, Sữa đá, NXB Hội Nhà văn, H., 1999)

chúng cứ cổ điển. Đến Đinh Thị Như Thúy điệp đã khác hẳn.

đã quá lâu rồi
chúng ta không làm sao chạm được chân vào mặt đất
không làm sao thoát được cảm giác bị treo lơ lửng trong không trung
không làm sao có nổi nụ cười
không làm sao tránh được ý nghĩ ta chẳng thể mang đến dù bất cứ điều gì cho những người thân quanh ta

đã quá lâu rồi
chúng ta không làm sao chạm được tay mình vào tay những người mình yêu dấu

đã có sai lầm ở đâu đó trong chuỗi thời gian chúng ta sống
đã có điều gì đó không kịp thời
đã có cái gì đó chắn ngang đường
(“Đã có sai lầm ở đâu đó”, Phía bên kia cây cầu, NXB Phụ nữ, 2007)

Hiện đại không ở câu thơ được kéo ra dài ngoằng mà ở “điệp” hết còn sơ giản của điệp dân gian mà đã đưa dẫn hình ảnh và ngôn ngữ thơ trương nở tạo nhiều liên tưởng đa tầng và bất ngờ, mời gọi nhiều diễn ngôn khác nhau. Dân tộc mà hiện đại là vậy(10).

5. Dễ thấy rằng, so với nhà thơ hay thơ về dân tộc thiểu số ở phía Bắc, thơ của/ về Tây Nguyên và Nam Trung Bộ, nhất là ở các tác giả tương đối còn trẻ như Lê Vĩnh Tài, Jalau Anưk, Tuệ Nguyên… chất thời sự xã hội đương đại xuất hiện đậm nét hơn, hiện thực thực của đời sống hiển lộ đa chiều hơn, suy tư về các hiện tượng xã hội mang tính chiều sâu hơn. Nhưng như thế vẫn còn chưa đủ, với những gì đang và sắp xảy ra xung quanh. Chữ viết và tiếng nói của các dân tộc thiểu số ngày càng bị lai căn, đang nguy cơ biến thành tử ngữ. Thi sĩ với tư cách là kẻ canh giữ ngôn ngữ dân tộc, vẫn chưa làm được gì nhiều cho nó! Đặc san Tagalau của Chăm mỗi năm ra một, hai kì vẫn còn thưa thớt các sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ. Lực lượng trẻ – có, trình độ – có, nhưng họ vẫn chưa là tác giả đúng nghĩa. Tương lai như còn xa hun hút!
Nhìn gần và thực hơn, môi trường văn hóa – xã hội Tây Nguyên và Nam Trung Bộ bị phá vỡ tạo bao nhiêu xáo trộn, xáo trộn đến hỗn loạn. Thống kê xã hội học cho biết, nhiều plây Chăm ở Ninh Thuận đã có hơn phân nửa thanh niên bỏ quê vào phố. Sinh hoạt những con người trẻ tuổi này thế nào? Tâm lí và quan niệm sống họ ra sao? Họ có còn là Êđê, Kơho, Giarai, Bana… không, hay đã “có nước da hơi sáng – em chối mình là Chăm” (thơ Inrasara)? Có bài thơ nào động cập đến thân phận những đứa con tha phương này? Nhà thơ còn chưa đặt câu hỏi về sự thiếu vắng đó. Càng không bối rối về việc mình chưa đặt ra nghi vấn này!
Đó mới chỉ là hai trong bạt ngàn câu hỏi…(11)
Để đáp ứng trúng nhịp đề tài mới, nóng kia, nhà thơ viết như thế nào? Người làm thơ hôm nay còn có quyền cho phép mình tái sử dụng thủ pháp nhàm cũ với nhịp thơ rù rì như đã từng không? Hoặc, những hạn từ mòn sáo đèm đẹp nhằm vuốt ve mặc cảm còn cần thiết có mặt trong thơ hôm nay nữa không? Cuộc sống thay đổi buộc nhà thơ thay đổi lối nhìn và thay đổi cả lối viết. Ở khía cạnh này nữa, thơ của thi sĩ Kinh ở Tây Nguyên và thơ của các cây bút Chăm có cuộc chuyển đổi mạnh mẽ.
Phía sáng tác đã vậy, các nhà phê bình thì sao?

6. Có nhà phê bình nào có mặt nhanh nhậy để kịp thời ghi nhận sự chuyển đổi kia? – Không ai cả. Thế hệ trước, hai nhà phê bình thơ dân tộc thiểu số là Lâm Tiến và Hoàng Văn An vài năm qua dường đã hưu, chỉ mỗi Phạm Quang Trung (dân tộc Kinh) còn chịu cập nhật và viết. Không có nhà phê bình chuyên nào khác bén mảng tới miền hẻo lánh của khu vực văn chương này. Có cảm giác như chúng bị bỏ rơi. Phê bình văn học dân tộc thiểu số thiếu và yếu, còn may, nó là con số không, thậm chí – là con số âm. Bởi lối viết phê bình giai thoại kiểu “anh cũng dành cho tôi một tình cảm tương tự… anh chép tặng tôi bài thơ mới viết ở… phía trên chữ kí đề tặng là dòng chữ nắn nót”. Rồi thì chữ kí kia “cứ xoáy trong đầu óc tôi, khi tôi nghĩ về anh, về thơ anh, và nói chung về thơ các dân tộc thiểu số ở nước ta”. Rồi “tôi mải mê đọc, hết bài này đến bài khác”, “tôi đi hết từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác”, “tôi hoàn toàn bị chinh phục”… Nhóc giai thoại kể lể nhì nhằng với bao nhiêu “tôi” thế này “tôi” thế kia, rất nhảm nhí! Cạnh đó là mấy khái quát đóng dấu to đùng đầy hời hợt, hết “Người Xứ Mây Dương Thuấn” qua “Con Gấu rừng Lạng Sơn Lương Định” đến “Ngọn Tháp cổ Phan Rang Inrasara – Phú Trạm”, chẳng khác gì dân ghiền bóng đá gán nhãn cho cầu thủ/ đội bóng mình yêu thích: “Người ngoài hành tinh”, “Những con quỷ đỏ”, “Các chàng Pháo thủ thành Luân Đôn”! Cuối cùng đến mục bình tán, bình và tán, “đậm đà bản sắc”, “dân tộc mà vẫn không thiếu hiện đại”, “đầy tâm trạng với tình yêu quê hương da diết”(12)… Lối phê bình vuốt ve xoa bóp như thế không phải vô thưởng vô phạt. Khía cạnh nào đó nó cực kì tai hại. Bởi nó có khả năng ru ngủ. Ru các cây bút yếu bóng vía ngủ quên trên vài thành tích bé con.
Vậy đâu là phê bình như là phê bình?(13)
Phê bình không phân biệt đối xử, không loại trừ sáng tác thuộc hệ mĩ học khác mình, một phê bình nỗ lực tìm ra sự khác biệt, sự độc đáo mang tính mĩ học giữa bạt ngàn sáng tác phẩm vừa phong phú vừa tạp nham của hôm nay, phê bình quyết từ bỏ lối đi cũ kĩ đã bị lịch sử văn học lưu kho, phê bình biết học tiếp nhận các lí thuyết mới để dũng mãnh khai phá vùng đất mới, một phê bình khả năng thúc đẩy văn chương chuyển hướng về phía mới, phía tương lai. Hơn lúc nào hết, đó là loại phê bình mà các nhà thơ, nhất là nhà thơ dân tộc thiểu số đang lần tìm con đường hội nhập vào không gian văn học rộng lớn hơn, chờ đợi.

Sài Gòn, 7-5-2010.
___________

Chú thích:
(1) Nội san Panrang, Tiếng nói của cộng đồng sắc tộc Ninh Thuận, do Thiên Sanh Cảnh làm chủ bút, xuất bản được 8 kì (1972-1974); Đặc san Ước Vọng của Trường Trung học Pô-Klong ra được 4 số.
(2) Tagalau, Tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu Chăm, số đầu tiên ra đời vào Katê, 10-2000, NXB Văn hóa Dân tộc. Đến 2010 đã xuất bản được 11 kì tại nhiều nhà xuất bản khác nhau.
(3) Inrasara, Song thoại với cái mới, NXB Hội Nhà văn, H., 2008, tr. 121-171.
(4) Núi mọc trong mặt gương (tuyển tập thơ dân tộc thiểu số Việt Nam), NXB Văn hóa Dân tộc, H., 1998.
(5) Các bài thơ đã được đăng trên các số Tagalau.
(6) Võ Thị Hạnh Thủy, Thế giới nghệ thuật thơ Inrasara, (Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Ngành văn học Việt Nam hiện đại), Viện Văn học, 2008.
(7) Trước khi in Những giấc mơ đa chiều, NXB Hội Nhà văn, H., 2009, thơ Tuệ Nguyên xuất hiện ồ ạt trên Damau.org, rồi in photocopy tập thơ đầu tay Khúc tấu rối bù, (2007) và Ch[tr]ào & Những vết bẩn (in chung, 2008).
(8) Xem thêm: Inrasara, “Lê Vĩnh Tài, Đi tìm huyền thoại mới cho Tây Nguyên”, Tạp chí Chư Yang Sin, số 153, tháng 5-2005.
(9) Inrasara, Song thoại với cái mới, Sđd, tr. 121-171.
(10) Xem thêm: Inrasara, “Đinh Thị Như Thúy giữa hai lực nhị nguyên”, Tạp chí Chư Yang Sin, số 208, tháng 12-2009.
(11) Xem thêm: Nhà văn Nguyên Ngọc, Diễn đàn Forum, 20-8-2008:
“1. Dân số Tây Nguyên tăng nhanh, đột ngột, với cường độ lớn… Đầu thế kỷ XX, các dân tộc bản địa chiếm 95% dân số. Đến năm 1975, tỷ lệ này là 50%. Hiện nay người bản địa chỉ còn 15-20% trên toàn địa bàn…
2. Sự tan vỡ của làng Tây Nguyên. Từ sau năm 1975, quyền sở hữu tập thể truyền thống của cộng đồng làng đối với đất và rừng nghiễm nhiên bị xoá bỏ, tất cả đất và rừng đều bị quốc hữu hoá. Như đã thấy ở trên, quyền sở hữu này chính là nền tảng vật chất, kinh tế của làng; bị bứng mất đi nền tảng này, làng, tế bào cơ bản của xã hội Tây Nguyên, tất yếu tan vỡ…
3. Môi trường bị tàn phá nghiêm trọng. Cho đến nay, trừ một vài vùng nhỏ như một ít khu vực quanh núi Ngok Linh, vùng Komplong…, có thể nói về cơ bản rừng Tây Nguyên đã bị phá sạch, hậu quả về nhiều mặt không thể lường.
4. Người bản địa bị mất đất. Việc mất đất, không phải trong một xã hội bình thường mà là từ tay người dân tộc bản địa sang tay người nơi khác đến là người Việt, đã khiến vấn đề đất đai trở thành vấn đề dân tộc. Đây chính là nguyên nhân trực tiếp của sự mất ổn định nghiêm trọng đã và đang diễn ra ở Tây Nguyên.
5. Văn hoá Tây Nguyên bị mai một. Việc mất rừng, tan vỡ của làng, cơ cấu dân cư bị đảo lộn lớn và đột ngột, người bản địa bị mất đất và mất gốc rễ trở thành lang thang trên chính quê hương ngàn đời của mình… tất yếu đưa đến đổ vỡ về văn hoá.”
(12) Phạm Quang Trung, Hồn cây sắc núi, NXB Hội Nhà văn, H., 2010.
(13) Xem thêm: Inrasara, “Điểm danh căn bệnh phê bình hôm nay”, Hoinhavanvietnam, 24-10-2008.