bạn trách tôi mất giờ cho thơ tiếng Chăm
có bao lăm kẻ đọc? Rồi sẽ còn ai nhớ?
nhưng tôi muốn lãng phí cả đời mình cho nó
dù chỉ còn dăm ba người
dù chỉ còn một người
hay ngay cả chẳng còn ai!
(Inrasara, Tháp nắng, 1996)
*
Nhà văn sống nhờ, trong và qua ngôn ngữ dân tộc. Ngược lại, sinh mệnh ngôn ngữ dân tộc tùy thuộc nhiều vào sự ưu tư, chăm sóc của người sáng tác văn học. Toàn cầu hóa, nhiều sinh mệnh ấy đang bị đe dọa, ở đó một trong những nguyên do chính yếu xuất phát từ chính nhà văn – qua cuộc di cư ngôn ngữ của họ.
Hơn trăm năm qua, biến động chính trị quốc tế kéo theo chuyển di lớn về dân cư, cuộc chuyển di chủ yếu từ các nước thuộc thế giới thứ ba đến các nước phát triển, từ đó ở Âu – Mỹ nảy sinh luồng văn học di dân; từ cố quốc nó được đặt tên là văn học hải ngoại.
Nhà văn rời bỏ quê hương cư trú đất nước khác luôn nuôi hi vọng trở lại cố quốc khi thời cuộc thay đổi. Thường thì ở thế hệ thứ nhất, do còn vương vấn với quê nhà hay chỉ thuần trở ngại về ngôn ngữ, nhà văn chỉ viết bằng tiếng mẹ đẻ. Đối tượng tác phẩm họ nhắm đến luôn là nhóm độc giả văn học trong cộng đồng di cư nhỏ bé và đồng bào còn “mắc kẹt” ở quê nhà. Nhà văn trở thành nhà văn lưu đày, lưu đày trong ngôn ngữ và trong văn chương.
Thế rồi khi tình trạng lưu vong kéo dài, thời cuộc đã không chuyển biến theo ý nguyện thì nhà văn tự mình buộc phải thay đổi. Họ bắt đầu nghĩ đến đối tượng độc giả nơi đất nước họ đang lưu dung, và thử ngòi bút bằng ngôn ngữ mới. Đó là điều khó khan it ai vượt qua được. Sang thế hệ một rưỡi, người viết có thể thoải mái hơn trong chọn lưa ngôn ngữ thể hiện: hoặc bằng tiếng mẹ đẻ hoặc bằng ngôn ngữ của nước sở tại (thường là tiếng Anh hay Pháp) hay cả hai. Đến thế hệ thứ hai trở đi, đại đa số nhà văn di cư viết bằng ngôn ngữ văn học dòng chính. Ở đây xảy ra tình trạng di cư ngôn ngữ hàng loạt.
Isabelle de Courtivron viết trong “Sống trong Dịch thuật: Nhà văn Song ngữ cùng Cá tính và Sáng tạo”: Một cộng đồng văn chương mới đã được hình thành và thúc đẩy, bằng sự “nhập cư, công nghệ, chủ nghĩa hậu thực dân và toàn cầu hóa”, các thế lực hùng mạnh đã “xóa bỏ ranh giới và đẩy mạnh chuyển động đa văn hóa”.
Từ đây, khái niệm văn học hải ngoại và văn học di dân đã biến mất. Thế hệ văn học di dân với những tên tuổi lớn như Josept Conrad, Thomas Mann, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Cao Hành Kiện… nhường chỗ cho thế hệ mới, trẻ hơn và quyết đoán hơn.
Thử điểm danh vài tên tuổi nhà văn di cư ngôn ngữ đương đại.
Nhà văn Bosnia Aleksandar Hemon, bị mắc kẹt ở Chicago khi chiến tranh nhấn chìm thành phố quê hương Sarajevo của ông, đã tiếp cận với tiếng Anh ở tuổi 27. Bằng nỗ lực phi thường để vượt qua trở ngại ngôn ngữ, tác giả của Câu hỏi của Bruno và Dự án Lazarus được coi là một phù thủy đầy phong cách, tự sáng tạo ra tiếng Anh cho chính mình. Yiyun Li đến Hoa Kỳ với vốn tiếng Anh ít ỏi để nghiên cứu Miễn dịch học tại Đại học Iowa, nhưng chỉ sau thời gian không dài, tác giả cuốn tiểu thuyết thứ ba bằng tiếng Anh: Tốt hơn cả Cô đơn xuất bản vào tháng 2-2014 là nhà văn đương đại gốc Hoa được người Mỹ biết nhiều nhất, có lẽ” (Wiliiam Grime, “Di cư ngôn ngữ ở nhà văn”, The NewYork Times, 25-4-2014).
Còn Việt Nam…
Thế kỉ XX, Việt Nam hai lần làm di cư, lớn nhất và phức tạp nhất vẫn là từ thời điểm sau khi đất nước thống nhất. Nhiều đợt di cư khác nhau với nhiều tâm thế khác nhau của các bộ phận người khác nhau. Riêng văn giới, nếu nhà văn thế hệ đầu tiên như: Nguyễn Mộng Giác, Tô Thùy Yên, Võ Phiến… chỉ viết bằng tiếng mẹ đẻ, thì thế hệ sau đó đã khác đi rất nhiều. Họ có thể sáng tác song ngữ, như Đinh Linh, Nguyễn Quí Đức, Đỗ Kh… hoặc hoàn toàn chuyển sang ngôn ngữ mới: Mộng Lan (tiếng Anh), Linda Lê (tiếng Pháp)…
Có thể kể vài tác giả đương đại gốc Việt thành công qua vài giải thưởng Quốc tế uy tín.
Monique Trương sinh năm 1968 tại Sài Gòn, di cư qua Mỹ cùng gia đình sau 1975, hiện sống tại Blooklyn – New York. The Book of Salt (Sách muối) kể câu chuyện về một đầu bếp Việt Nam sau những năm phục dịch ở Paris, phải quyết đinh ở lại (Pháp), đi (Mỹ) hay trở về Việt Nam. Tác phẩm giành Giải thưởng “Barbara Gittings Book Award in Literature” của Hiệp hội Thư viện Hoa Kì và Giải PEN/ Robert W. Bingham năm 2004.
We Should Never Meet (Ta không bao giờ nên gặp nhau) là tác phẩm đầu tay của Aime Phan viết về những đứa trẻ Việt Nam được đáp máy may qua Mỹ, trong đó nhân vật Kim không hướng tâm là người cha Mỹ-da trắng mà là người mẹ Việt- da vàng, một chọn lựa “đầy tai ương” (chữ dùng của Nguyễn Hương). Tác phẩm đoạt giải Sách Quý của Kiryama Prize về tiểu thuyết đồng lúc vào chung khảo giải Văn chương Mỹ gốc Á năm 2005 (Asian American Literary Awards). Aime Phan là nhà văn thuộc thế hệ thứ hai sinh ra và lớn lên ở đất nước định cư, hiện ở Orange County – California nơi có nhiều người Việt sinh sống. Aime Phan vừa ra tác phẩm thứ hai: The Reeducation of Cherry Truong (Sự cải tạo của Chery Truong) được xem là một “khám phá sâu sắc sự giao tiếp giữa lịch sử và trái tim nhân bản”.
Nam Lê sinh ở Sài Gòn và lớn lên ở Melbourne – Úc, hai lần nhận Giải thưởng Văn học Anh Dylan Thomas danh giá. Lần thứ hai dành cho tập truyên ngắn gồm 7 truyện có tên The Boat (Con Tàu). Lối kể chuyện của Nam Lê độc đáo đến nỗi Chủ tịch Ban giám khảo Peter Florence nhân định: “Dưới con mắt của Ban giám khảo, Nam Lê là một hiện tượng văn chương phi thường.” Mới nhất, Uyên Nicole Dương với cuốn tiểu thuyết đa văn hóa Mimi and Her Mirror (Mimi và chiếc Gương) do AmazonEncore xuất bản, đoạt giải nhất trong cuộc thi Giải thưởng sách Quốc tế International Book Awards 2012.
Cũng trong bài viết thú vị trên, Wiliiam Grime thuật lại chuyện nhà văn Francesca Marciano trong tiểu thuyết Một ngôn ngữ khác kể về một thiếu nữ Ý tên Emma si tình tiếng Anh. Cô theo dõi miệt mài các cuộc nói chuyện hằng ngày của người Mỹ, chăm chú lắng nghe những đĩa nhạc của Joni Mitchell. Và rồi không bao lâu, tình yêu ngôn ngữ của cô gái được đền đáp: Cô thấy mình có thể nói và hiểu được tiếng Anh một cách dễ dàng. Bị dịch chuyển, cô bước vào một cuộc sống khác. “Chị không biết mình đã chối bỏ những gì”, người kể chuyện trong tác phẩm của Marciano nhận xét, “nhưng một ngôn ngữ khác chính là chiếc thuyền mà chị dùng để trốn chạy.” Còn Nadeem Aslam – tác giả của Khu vườn của Người đàn ông mù lòa, người vật lộn với tiếng Anh khi gia đình ông di cư sang Anh từ Pakistan vì lý do chính trị lúc còn là một thiếu niên. Ông nói: “Tiếng Anh đối với tôi là một thứ ngôn ngữ của hận thù, đồng thời lại là một thứ ngôn ngữ của tình yêu”.
Ngôn ngữ của hận thù, bởi đối với nhà văn không thèm khát nào lớn hơn là có được một lượng lớn độc giả khả dĩ. Hỏi thơ Lâm Quý sẽ có được bao nhiêu người đọc trong số dân tộc Cao Lan ít ỏi của ông, nếu ông cứ viết bằng tiếng mẹ đẻ? Thế nên dù yêu tiếng Cao Lan đến đâu, ông cũng phải chọn tiếng Việt để sáng tác. Hay thơ tiếng Việt của Đinh Linh có bao nhiêu độc giả đón nhận trong số lượng người Việt di cư đang sống ở Mỹ mà người sành tiếng Việt tuổi ngày càng cao, dân số ngày càng rơi rụng, nếu anh không chọn tiếng Anh làm phương tiện diễn đạt chính yếu?
Ngôn ngữ của hận thù nhưng không thể không là ngôn ngữ của tình yêu, bởi vì nếu không yêu thì nhà văn không thể nhập tâm vào ngôn ngữ nào đó để sáng tạo.
Thế nhưng, dù ngôn ngữ là ngôn ngữ của hận thù, của tình yêu hay chỉ là một phương tiện trốn chạy… nhà văn vẫn giành cho mình quyền tự do chọn lựa. Thực tế, không phải tất cả nhà văn di cư đều bị cuốn hút về phía “trung tâm”, để chỉ sử dụng ngôn ngữ có tầm phổ quát rộng trên thế giới viết văn, làm thơ, mà có khi ngược lại. Nếu Thuận trước hết viết bằng tiếng Việt, sau đó tự chuyển dịch tác phẩm mình ra tiếng Pháp mà theo chị, dịch là một cách sáng tạo lại – nhất là dịch chính tác phẩm của mình, thì không ít nhà văn Việt Nam di cư thuộc thế hệ một rưỡi và thế hệ tiếp sau đó vẫn kiên trì sáng tác [thành công] bằng tiếng Việt: Nguyễn Hoàng Tranh, Lưu Diệu Vân, Phan Quỳnh Trâm… là rất điển hình. Rồi ngay cả người đã thành công trong sáng tác tiếng Anh như một Uyển Nicole Dương cũng đang có hướng quay trở lại viết bằng tiếng mẹ đẻ của mình; cho dù – như chị tâm sự: “Tôi ngậm ngùi cho chính mình: một số ít tác phẩm của tôi do chính tôi viết lại bằng tiếng Việt có rất ít người đọc hay nhắc tới trong cộng đồng Việt Nam” (Dương Như Nguyện, “Ý nghĩa của tựa truyện “Postcards from Nam” và quan niệm về dịch thuật, diễn giải, diễn tả, và diễn đạt văn chương”, Vietbang.com, 31-1-2014).
Ở phạm vi hẹp hơn, các nhà văn dân tộc thiểu số ở Việt Nam chẳng hạn. Việt Nam có 54 dân tộc thiểu số anh em, các cây bút người dân tộc vẫn có thể viết bằng tiếng mẹ đẻ, thế nhưng chính tiếng Việt mới là phương tiện họ đã thể hiện trọn vẹn nhất tài năng. Bởi đó là tiếng phổ thông, đối tượng độc giả là các dân tộc trên đất nước Việt Nam đồng thời là chính dân tộc mình. Ngoài dân tộc Chăm có đặc san riêng là Tagalau, để những Jaya Hamu Tanran, Phú Đạm, Jaya Thuksiam, Kiều Dung… có thể sáng tác bằng tiếng Chăm mà vẫn tìm được độc giả của mình, dù số lượng còn rất hạn chế, các nhà văn dân tộc thiểu số khác, hoặc viết song ngữ, hoặc sáng tác thẳng bằng tiếng Việt.
Sáng tác song ngữ có thể kể: Nông Quốc Chấn (dân tộc Tày), Dương Thuấn (Tày), Lò Ngân Sủn (Dáy), Inrasara (Chăm)… còn thì đại bộ phận viết bằng tiếngViệt. Pờ Sảo Mìn (Padí), Mai Liễu, Lương Định (Tày), Hơvê (H’rê)… Thể loại thơ là thế, chứ văn xuôi mãi đến hôm nay vẫn chưa có nhà văn dân tộc thiểu số nào sáng tác truyện ngắn, tiểu thuyết bằng tiếng mẹ đẻ. Vậy, làm sao nhà văn có thể làm nhiệm vụ canh giữ và chăm sóc ngôn ngữ dân tộc?
Thế giới phẳng, toàn cầu hóa, trào lưu hậu hiện đại giải lãnh thổ hóa… mở ra vô vàn cánh cửa cho nhà văn hôm nay thoải mái và vô ngại trong chọn lựa để di cư ngôn ngữ. Từ đó họ có thể cả quyết như Đinh Linh rằng: “Thật sự thì tôi là hai nhà văn, một Mỹ, một Việt. Tôi viết bằng tiếng Việt vì tôi gắn bó với số mệnh của nước Việt. Tôi viết bằng tiếng Anh vì tôi gắn bó với số mệnh của nước Mỹ.” (Nguyễn Hương, “Văn Chương Di Dân Việt tại Hoa Kỳ”, Damau.org, 24-1-2007).
Phải chăng với các nhà văn mà ngôn ngữ dân tộc không [hay chưa] ở thế thượng phong trong thời đại toàn cầu hóa, sáng tác song ngữ truyền thống – một truyền thống từng tồn tại trong văn học các nước Đông Nam Á suốt thời Trung Đại – đang trở lại?
Sài Gòn, 7-7-2014