(trích Luận văn Thạc sĩ)

 Sau thành công của những tập thơ Tháp nắng, Sinh nhật cây xương rồng, Hành hương em, Lễ Tẩy trần tháng Tư (The Purification Festival in April), Inrasara vẫn sáng tác. Nhưng những tác phẩm sau này, viết theo cảm quan mới – hậu hiện đại, vẫn chưa gặt hái được thành công. Ngược lại, Inrasara lại rất thành công trong những trang phê bình và những tiểu luận về văn học. Với vốn kiến thức khá sâu rộng, giọng điệu phê bình vừa riết róng, nhiệt thành lại vừa sắc sảo, ông được giới nghiên cứu cũng như dư luận đánh giá rất cao.

1. Về các vấn đề trào lưu, dòng văn học, Inrasara có xu hướng bao quát một cách khá toàn diện bộ mặt của nền văn học đương đại, bao hàm cả văn học khu vực và văn học trong nước. Riêng về văn học trong nước, ông trình bày quan điểm về: thơ (văn chương) trẻ Sài Gòn, vấn đề nữ quyền trong thơ, thơ dân tộc thiểu số, văn chương mạng, thơ hậu hiện đại Việt Nam (Song thoại với cái mới).

Văn chương Đông Nam Á, theo đánh giá Inrasara, thuộc vùng trũng của nền văn học toàn cầu – Một nền văn chương trong tâm thế hậu thuộc địa. Thực tế cũng cho thấy trong thời kì hiện đại, văn chương khu vực chưa đạt được thành tựu đáng kể nào. Ông lí giải: “Như thể đứa trẻ chưa đầy ba thế kỉ rời khỏi cái bóng mẹ rậm rạp to tướng là văn hóa Ấn Độ và Trung Hoa, chưa rèn luyện cho mình bước đi vững chãi dưới nắng mặt trời, lại bị phủ rợp trong bạt ngàn cái ô lấp lánh của văn minh Âu Mĩ” [1;51]. Đúng là văn học Đông Nam Á còn non trẻ, đi sau nền văn học thế giới nói chung, chưa có tiếng nói riêng. Mặt khác, văn học khu vực chưa đạt được nhiều thành tựu trên trường quốc tế vì “văn chương khu vực này mãi đến hôm nay vẫn còn đóng cửa với nhau” [1;55] chứ chưa nói đến sự hội nhập với bên ngoài.

Văn chương trong nước cũng nằm trong tình trạng chung của văn học khu vực. Theo đánh giá của Inrasara cũng giống như giới chuyên môn, văn học đương đại Việt Nam đang ở giai đoạn khủng hoảng, thành tựu chưa nhiều mà bê bối không ít. Diện mạo này có thể giải thích được khi nền văn học ở ta đang làm những cuộc thử nghiệm theo các trào lưu văn học mới trên thế giới. Những sáng tác theo cảm quan truyền thống đang dần dần được (bị) thay thế bằng cảm quan mới – cảm quan hậu hiện đại. Thuật ngữ hậu hiện đại trong sáng tác văn chương trong mười năm gần đây đã trở nên khá quen thuộc. Sáng tác văn chương theo hướng hậu hiện đại ở Việt Nam, lực lượng sáng tác chủ yếu là giới trẻ, theo tôi, là theo xu hướng muốn làm thay đổi hoàn toàn văn chương truyền thống từ nội dung đến hình thức tác phẩm. Lối viết, lối nghĩ, lối cảm của xu hướng này bị đại đa số độc giả không chấp nhận – người đọc không coi đó là văn chương. Là người trong cuộc, Inrasara đã bóc tách và lí giải vấn đề này khá thấu triệt.

Trước tiên là với trào lưu văn học hậu hiện đại. Từ khi mới xuất hiện, trào lưu văn học hậu hiện đại đã làm nên những trang mới cho lịch sử văn chương nhân loại. Ở Việt Nam, khuynh hướng hậu hiện đại xuất hiện muộn và đến nay vẫn chưa cho quả ngọt. Inrasara đã đánh giá hiện tượng văn học này khá toàn diện. Theo ông, “Bùi Giáng là nhà thơ đầu tiên sáng tác theo cảm thức hậu hiện đại, hoặc gần như thế”[29;196]. Đến nay, “sáng tác hậu hiện đại Việt không thể mon men gần chứ chưa nói nhập dòng chính lưu” [1;198]. Đặc điểm nổi bật của thơ hậu hiện đại là các nhà thơ sử dụng thủ pháp cơ bản là: “mô phỏng, cắt dán “văn bản” bất chợt rơi vào tay để lắp ghép thành “tác phẩm” mới, khác” [1;199]. Các thủ pháp này không phải là mới mẻ “nhưng nhà thơ hậu hiện đại, khi sử dụng nó, đã làm sái nghĩa, ngược nghĩa hay khác hẳn nghĩa gốc của văn bản cũ” [29;199]. Bên cạnh đó, “đặc điểm khác của hậu hiện đại là sự giảm trừ cảm xúc trong cuộc sống lẫn sáng tạo nghệ thuật” [1;200]. Điểm đáng lưu ý khác nữa là “không còn sự lựa chữ kĩ lưỡng, đẹp và thơ mộng đầy tính văn chương! Ngôn ngữ thơ của các nhà thơ hậu hiện đại là lời nói đời thường, hơn nữa – tầng lớp dưới đáy xã hội, chợ búa, vỉa hè. Khái niệm ngôn từ thô thiển hay sang trọng, dơ hay sạch, xấu hay đẹp không còn tồn tại”[1;202]. Và “cái đặc trưng nhất của lối viết hư cấu hậu hiện đại là sự phá vỡ trật tự thời gian, sự phân mảnh, tính lỏng lẻo trong liên kết ý tưởng, sự sáng tạo những cặp vòng tương tác thể hiện trong rối loạn ngôn từ của kẻ mang chứng bệnh thần kinh phân liệt (schizophrenia)” [1;205]. Là người trong cuộc, Inrasara đã cho người đọc có cái nhìn toàn cảnh về phong trào thơ hậu hiện đại. Hậu hiện đại có thể xem là giai đoạn quá độ của văn chương Việt Nam nói chung, thơ Việt Nam nói riêng.

Tiếp đến là phong trào văn chương trẻ Sài Gòn mà cụ thể hơn là thơ trẻ Sài Gòn.  Những nhan đề “Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn” và “Văn chương trẻ Sài Gòn ở đâu?” đã cho thấy rõ quan điểm của Inrasara về phong trào sáng tác này. Trong bài “Văn chương trẻ Sài Gòn ở đâu?”, Inrasara đồng tình một phần với đánh giá của Trương Nam Hương, Ủy viên Ban chấp hành Hội Nhà văn Thành phố: “Văn học trẻ TP Hồ Chí Minh chưa thật sự nổi trội, tác phẩm được xuất bản nhiều nhưng để thành hiện tượng văn học có đột phá thì chưa. Văn học trẻ thành phố Hồ Chí Minh cũng chưa thật sự có ảnh hưởng rõ rệt tới luồng chảy chung của văn học đương đại trên toàn quốc” [1;273].  Quả thực, “văn học trẻ thành phố Hồ Chí Minh chưa thật sự nổi trội, chưa có hiện tượng đột phá, chưa thật sự có ảnh hưởng rõ rệt tới luồng chảy chung của văn học đương đại” [1;275]. Tuy nhiên, theo Inrasara, quan niệm trên chỉ đúng với văn học chính lưu, giải thưởng, hay hội thảo chính lưu còn mấy thứ ngoại vi, vỉa hè thì không. Đó là hậu hiện đại, Tân hình thức, Mở Miệng, Ngựa Trời, Bàn tròn văn chương. Inrasara cho rằng “chính các phong trào này làm nên sôi động, phồn vinh và mang khả tính khai phóng của văn thơ Sài Gòn của văn thơ Sài Gòn gần mươi năm qua. Từ đó, ông khái quát: thơ văn trẻ Sài Gòn mới hiện thể đúng thực như nó là thế: luôn chuyển động, sẵn sàng mang mầm mống đổi mới, cách mạng” [1;277]. Và nguyên nhân dẫn đến văn học không chính lưu Sài Gòn chưa được đánh giá đúng với vị trí đáng có của nó, theo Inrasara, là do phê bình đương đại thành phố Hồ Chí Minh: “Nó vừa thiếu vừa yếu – còn đỡ! Nó không có, nó là con số không – còn may! Ở đây, nó là con số âm bợt bạt” [1;277]. Theo tôi, còn một nguyên nhân quan trọng hơn là văn chương hậu hiện đại, Tân hình thức, Mở Miệng, Ngựa Trời, Bàn tròn văn chương ở Sài Gòn chưa có chất lượng, không thu hút được độc giả cho nên tự bản thân nó chưa thể thực hiện được sứ mệnh như trào lưu văn học hậu hiện đại đã từng làm ở các nước khác. Trong khi văn chương trẻ Sài Gòn không biết đang ở đâu thì thơ trẻ Sài Gòn khủng hoảng là lẽ tất yếu. Giới trẻ Sài Gòn “viết một lối thơ đa phần đi chệch khỏi dòng chủ lưu, chính thống” [1;64]. Họ không còn tin thứ thơ ca hôm qua. Họ phá vỡ mọi quy tắc của thơ ca quá khứ. Chẳng hạn, về ngôn ngữ thơ, họ từ bỏ lối lựa chữ quen thuộc. Họ không đòi hỏi ngôn từ đẹp, mang tính văn chương. “Ngôn ngữ thơ là lời nói hàng ngày của người hẻm phố, hơn nữa – tầng lớp dưới đáy xã hội, có lẽ. Họ lượm nhặt chúng, ngẫu hứng bất chợt, không qua sàng lọc của ý thức “sáng tạo”. Không có từ nào gọi là thô thiển hay sang trọng, dơ hay sạch, xấu hay đẹp ở đây. Tất cả đều bình đẳng trong ý thức/vô thức của người viết”[1;72], “bình đẳng ở ý hướng đặt thơ đứng ngang hàng với bộ môn nghệ thuật lẫn các loại hàng tiêu dùng khác, chứ không là sản phẩm đặc biệt gì” [1;88]. Những người viết trẻ “hầu như bỏ qua ý hướng tìm cho mình một phong cách, phong cách hiểu theo nghĩa truyền thống” [1;73]. Họ tìm cách hạ bệ tượng đài thơ và hạ bệ chính thơ bằng chế giễu, nhại giễu.

Những tiểu luận viết về văn chương của các dân tộc thiểu số Việt Nam của Inrasara được giới chuyên môn và dư luận đánh giá rất cao. Ông đã viết nên “Một thời đại trong thi ca” của các dân tộc anh em, trong đó có dân tộc Chăm, bao quanh dân tộc Việt. Với khoảng 67 trang viết của hai tiểu luận “Thơ dân tộc thiểu số, từ một hướng nhìn động” và “Sáng tác văn chương Chăm hôm nay”, Inrasara đã cho thấy một cái nhìn bao quát về một bộ phận văn học đương đại ít được quan tâm. Bộ phận văn học này có một lực lượng tương đối đông đảo. Người nghệ sĩ dân tộc ít người mang những nét riêng của dân tộc mình đã góp phần làm mới, làm giàu, làm phong phú thêm cho thơ ca Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, thơ của người dân tộc đang đứng trước nguy cơ mất dần bản sắc của mình. Nguyên nhân chính là số nhà thơ sáng tác bằng tiếng dân tộc mình ngày càng ít. Nhiều nhà thơ tài năng đã bị Việt hóa. Inrasara thật có lí khi cho rằng: Thơ dân tộc thiểu số đang bế tắc. Nó sẽ đi về đâu?

Thơ nữ và Văn học mạng đang được xem là những vấn đề nóng bỏng, thu hút sự quan tâm lớn của cả giới chuyên môn và dư luận.

Sáng tác và phê bình văn chương có vai trò nhất định trong cuộc đấu tranh cho bình đẳng giới tính. Ở Việt Nam, kêu gọi bình đẳng giới tính đã được khởi thủy từ xã hội phong kiến – “xã hội bị thống ngự bởi giống đực, viết thơ thôi cũng bị coi là hành vi xúc xiểm rồi, nói chi dùng văn chương để kêu ca về thân phận hèn kém của phụ nữ, hơn nữa – để phản kháng sự đè ép đầy bất công mà chế độ phụ hệ áp đặt lên phía giới chân yếu tay mềm” [1;94] – mà đại diện tiêu biểu là Hồ Xuân Hương. Ở Việt Nam trước năm 1975 (miền Nam) và sau năm 1975 (nay), “Các bạn thơ nữ thời đại toàn cầu hóa quyết tháo tung cương ngựa non mà kỉ cương cũ [toan] buộc ràng chúng, cho chúng mặc sức tung vó, hí vang” [1;96]. Mỗi nhà thơ thể hiện quan niệm về  nữ quyền theo cách riêng của mình. Song điểm thống nhất là giải phóng nữ giới chủ yếu là giải phóng tính dục, từ tính dục suy ra những vấn đề khác. Inrasara thật tinh khi đánh giá: “Làn sóng thơ nữ trẻ Sài Gòn (và cả nước) tách ra từng người viết, chưa đủ định hình. Chưa tạo phong cách rõ nét, chưa báo hiệu cuộc đổi mới thơ, như chúng ta mong đợi. Không vấn đề gì cả. Bù lại, nó có đó, như một hiện tượng: nó là cuộc khủng hoảng.” [1;104]. Và ông lí giải: “Đây là một khủng hoảng bởi ức chế xã hội hay chỉ thuần bế tắc mang tính thi pháp? Hoặc, tệ hơn: nó chỉ là một cách làm dáng, thời thượng? Bởi không ít người, mượn cớ cách tân, đã sa bước và chìm nghỉm trong cõi hỗn mang của trùng trùng lối viết mà không tự biết, hoặc biết, nhưng tự đánh lừa” [1;101]. Chúng tôi cần nói thêm rằng: Không phải tất cả sáng tác thơ nữ đều thể hiện tinh thần nữ quyền luận như có người rêu rao mà đôi khi chúng  là kết quả của lối sống thiếu lành mạnh của một bộ phận giới trẻ.

Nhanh, gọn, tiện dụng – rất phù hợp với thế giới đầy tốc độ hôm nay là những ưu thế của phương tiện Internet. Với người làm công tác văn chương, khi họ muốn viết bài nghiên cứu, phê bình, việc trích dẫn bảo đảm sự chuẩn xác tuyệt đối qua thao tác cắt-dán. “Đó là những điều ngoài tầm với của báo giấy!” [1;263]. Quả thực, những thế mạnh của văn học mạng so với văn học giấy về mặt này là điều khó có thể phủ nhận. Song, còn chất lượng của văn học mạng là vấn đề đáng quan tâm hơn thì Inrasara lại chưa bàn đến.

2. Bên cạnh trào lưu, phong trào, dòng văn học, Inrasara cũng rất sốt sắng về vấn đề lí luận phê bình. Vấn đề lí luận phê bình là mối quan tâm hàng đầu của giới sáng tác, mà Inrasara là người trong cuộc. Theo đánh giá của nhà thơ người Chăm này, thì giới phê bình miền Bắc (Hà Nội) quy tụ đủ anh tài còn miền Nam (thành phố Hồ Chí Minh) thì không dừng lại ở thiếu – yếu, không có, thậm chí là con số âm bợt bạt [1;277]. Đó chính là nguyên nhân chính làm văn học mới thành phố Hồ Chí Minh dù “sẵn sàng mang mầm mống đổi mới, cách mạng” [1;277] nhưng vẫn luôn chịu phận lép vế. Ông đã nêu 10 căn bệnh của lí luận phê bình hiện nay là: Phê bình bình và tán, Phê bình độn giai thoại, Phê bình chung chung, Phê bình hũ nút, Phê bình núp bóng, Phê bình bè phái, “Phê bình du kích”, Phê bình quan phương, Phê bình hàng hai, “Phê bình liếc nhìn”. Inrasara đề xuất những hướng phê bình mới: Phê bình lập biên bản (Bàn tròn văn chương, Biên bản lập chậm, Phê bình [như là] lập biên bản), Phê bình mở: độc giả nhập cuộc đồng sáng tạo. Theo ông,“Lập biên bản nghĩa là phơi mở sự việc như nó là thế mà không áp đặt một lối nhìn nào bất kỳ. Dù đó là lối nhìn nhân danh truyền thống hay bản sắc văn hóa dân tộc, một chân lý đinh đóng hay hay cái đẹp vĩnh cửu”[2]. Inrasara đã phần nào đánh trúng được hiện trạng lí luận phê bình ngày nay. Đúng là ngoài việc thay máu cho sáng tác văn chương cũng cần có sự thay máu trong phê bình. Đồng thời ông hướng tới một nền phê bình công tâm hơn, có vậy tác phẩm văn chương mới được trả lại giá trị đích thực của nó.

Nhìn chung, điểm nổi bật trong các tiểu luận của Inrasara là văn phong vừa sắc sảo lại vừa điềm tĩnh. Ông cũng tỏ ra nhạy cảm khi bắt khá đúng mạch của từng hiện tượng văn học. Theo Inrasara, “thơ Việt cứ chuyển động ì à ì ạch… Đơn giản: nó chưa hội đủ yếu tố khách quan để sẵn sàng cho cuộc thay đổi lớn [1;250]. Cho nên, sẽ không có cuộc cách mạng thơ trong tương lai gần.

Đồng thời qua các tiểu luận, độc giả thấy được  lòng nhiệt tình với văn chương, khao khát tận hiến cho văn chương, mong muốn mang đến cho văn chương những giá trị mới. Tuy nhiên, việc đánh giá về các trào lưu, các dòng văn học (thơ) đương đại ở Việt Nam mới chủ yếu hướng tới khảo sát ở các tác giả miền Nam (hậu hiện đại, thơ trẻ, thơ nữ), theo chúng tôi, là chưa thực sự toàn diện.

[1] Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, tiểu luận, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[2] Inrasara (2008), “Phê bình như là lập biên bản”, tạp chí Văn hóa Dân tộc.