Tiểu luận đã đăng 2 kì ở báo Người Hà Nội, 23 & 30-4-2010.
Kì 2.

3. Nhận diện Thơ Việt đương đại
Chính bởi sự thể nhập nhằng và mơ hồ trong việc sử dụng dụng ngữ Thơ Trẻ, nên tôi muốn dùng cụm từ Thơ Việt đương đại và Các Khuôn mặt thơ mới hơn.

Thơ Việt đương đại bao hàm Thơ Đổi mới (thơ của các nhà thơ thời kì đổi mới, 1986-2000), Thơ Hậu đổi mới (1996-2005) và Các Khuôn mặt thơ mới là những cây bút xuất hiện từ năm 2006(11). Ở đây có sự chồng lắp về thời điểm – không vấn đề gì cả

. Mỗi thời đại thơ là một tiếp nhận và thay đổi; dòng chảy của thi ca vừa liền mạch vừa chuyển hướng đồng thời – mỗi thế hệ, từng tác giả. Đã xảy ra hiện tượng không hiếm cây bút thế hệ 8X, 9X vẫn còn xài lại các thủ pháp đã lưu kho. Hoặc, các nhà thơ đã thành danh bất ngờ chuyển hệ mĩ học sáng tạo. Trần Tiến Dũng, Mai Văn Phấn và Lê Vĩnh Tài là rất tiêu biểu(12).

15 năm qua (1996-2010), nhất là thời điểm văn chương mạng ra đời (2002), thơ Việt phát triển theo năm dòng chính:

– Thơ “cổ truyền”, là thơ hậu Thơ Mới cùng đủ loại biến thái với các cách tân nửa vời, sáng tác quẩn quanh trong hệ mĩ học cũ, cảm thức cũ,… đang in tràn khắp mặt báo, đã tạo khủng hoảng thừa, khiến người đọc ngán ngẩm thơ. Ngoài các loại thơ theo thể thơ truyền thống: lục bát, tám chữ, bảy chữ, thơ mười hai chân… không khó nhận mặt; thuộc trường phái này còn có thơ “cách tân” lạc hậu các loại.
Mai Văn Phấn giai đoạn chuyển hướng từ hậu lãng mạn sang hiện đại mang đậm di chứng của một thời. Qua những phong kín, mê sảng, tái sinh, phục sinh, vong linh, kí ức, trí nhớ, huyệt mộ, u mê, hốc mắt, oan khiên, sám hối, mặt trời mù, thác loạn, quánh đặc, nỗi kiếp côn trùng,… người ta rất dễ nhận ra dấu chân của thế hệ vừa đi qua, từ lâu lắm. Cuối thế kỉ trước, chúng còn tràn ngập Thơ tự do(13).
Thử trưng dẫn một tác giả “thơ miền Nam nối dài” Khiêm Lê Trung(14): nguyền rủa truyền kiếp, khoảng tối dài, nhịp ca ứ máu, phơi giấc mơ, nụ cười trăng, hồn rượu hát, gầy guộc thời gian, pha loãng trí nhớ, trí nhớ cong oằn, khoảng trời rách, vũng tối ươn ướt, nhơn nhớt thời gian, màu sương hoang, đọa đày, mộng mị, hư vô, chốn héo, ẩm ướt, rớm máu, khói tình,… Thứ ngôn từ mòn sáo của thơ tự do miền Nam thuở thập niên sáu mươi xưa cũ vẫn còn khả năng ám ảnh không ít cây bút, vô tình đẩy thơ vào chân tường hũ nút. Đậm nổi hơn là Văn Cầm Hải, với những:

anh và em bức tường phiên âm
viên gạch đẻ hoang
mê man nhật thực
mặt âm ty mềm mại muôn màu giới tính
anh và tôi không gian
hiện thực nhạy cảm
lật mặt thế giới
chiếc la bàn hoang hoải…
(Văn Cầm Hải, “Pink Floyd – Sự hồn nhiên tường đá”)

Nhất là “Sinh tồn” với la liệt những nhiệm màu, trầm tư sinh khí, thắp sáng dương gian, rụng cánh đơm hoa, song mây, thuở nào xanh xao, má hồng, tiếng khóc vạn kỉ,… Nữa, người ta còn thấy chúng lây lan, biến tướng và sống dai dẳng ở vài khuôn mặt mới, trẻ. Vi Thùy Linh với bao nhiêu từ mòn nhẵn: xé lòng, linh giác, sự định đoạt của số phận, hạnh phúc an bài, dấu của định mệnh, con người là nỗi đau, vắt mình đến giọt sống cuối cùng, đau đớn tột cùng, vòng quay hối hả, đường hò hẹn, đỉnh cao im lặng, giọt đêm, khuông nhạc, mắt sông thao thức, nỗi buồn nằm nghiêng, bóng tối òa vỡ, lời tím…!(15) Tôi nhấn mạnh – mới, trẻ. Bởi từ Mai Văn Phấn (sinh 1955) sang thế hệ đầu 7X là Văn Cầm Hải, Đỗ Thượng Thế của Trích tôi (NXB Hội Nhà văn, H., 2009) đến Vi Thùy Linh cách quãng ba thế hệ nhưng vẫn một dòng “cách tân” ấy.

– Thơ tân hình thức (new formalism poetry), là phong trào thơ do Khế Iêm khai sinh ở Mĩ vào năm 2000 (chủ yếu đăng ở Tạp chí Thơ, Hoa Kì), truyền bá sang Việt Nam, được các thi sĩ không chính lưu ở Sài Gòn tích cực hưởng ứng, tạo không khí thơ sôi động một thời.
“Đặc tính của thơ hiện đại được bàn cãi nhiều nhất là tính khó hiểu và tối nghĩa của nó”, Delmore Schwartz nhận xét(16). Bất kì bài thơ nào, tập thơ nào của tác giả nào, cứ là khó hiểu với tối nghĩa. Vậy, thơ để làm gì? Khế Iêm í hướng thiết lập lại quan hệ giữa thơ và người đọc, kéo người đọc trở lại với thơ. “Tân hình thức như một thời lãng mạn mới, một trật tự mới hay một nền ca dao mới trong một xã hội bình đẳng và dân chủ, lôi cuốn người đọc, làm phong phú đời sống và ngôn ngữ tự nhiên”(17). Tân hình thức “kết hợp với một số yếu tố và kĩ thuật của thơ tự do, phá vỡ những âm hưởng Tiền Chiến, chấm dứt nửa thế kỷ dậm chân tại chỗ của thơ Việt”(18). Là tham vọng chính đáng của mọi nhà thơ. Hấp dẫn đấy chứ!
Sẵn sân chơi là tạp chí Thơ, tân hình thức lôi cuốn hơn nửa trăm người làm thơ đã và chưa thành danh chịu chơi nhập cuộc. Từ Đoàn Minh Hải (sinh 1941), Nguyễn Đình Chính (1946), Nguyễn Đạt, Lưu Hy Lạc sang Trần Tiến Dũng, Nguyễn Thị Khánh Minh, Đỗ Minh Tuấn, Đỗ Kh., Nguyễn Thị Ngọc Nhung đến Bùi Chát, Khúc Duy, Nguyễn Quán, và mới nhất Bỉm (sinh 1987). Nghĩa là trải dài bốn thế hệ!
Vần, lặp lại với vắt dòng, yếu tố tính truyện và ngôn ngữ đời thường, là các thủ pháp đã lưu kho, nhà thơ tân hình thức tái chế lại. Nhiều nhà thơ Sài Gòn đã triệt để vận dụng nó, như là một trong những thủ pháp nghệ thuật, chứ chưa có nhà thơ chuyên trị tân hình thức. Cho dù vần và lặp lại nguy cơ [và đã từng] đưa thơ vào sự quẩn quanh, nhàm chán; yếu tố tính truyện đã xô rất nhiều bài thơ trở thành lan man và nhảm; ngôn ngữ đời thường khiến không ít người làm thơ lạm dụng ngôn từ dung tục từ đó tầm thường hóa thơ, tân hình thức vẫn hiến cho người đọc không ít bài thơ đặc sắc.
Nhưng tân hình thức vẫn cứ bị dị nghị, ngay từ khai cuộc, trong lẫn ngoài nước. Trong nước, nó chịu phận ngoài lề, góp mặt với đời qua hình thức in photocopy. Sau thời gian im ắng, một thế hệ tân hình thức mới xuất hiện: Bỉm, Biển Bắc, Giảng Anh Yên (sinh 1984), Thiền Đăng, Nguyễn Tất Độ với tập thơ Bướm sáu cánh(19), mang sinh khí khác cho tân hình thức.
Tân hình thức Việt đang đổi khác. Để tồn tại, nó cần phải đổi khác.

– Thơ nữ quyền luận, khai mào từ khá sớm với Dư Thị Hoàn, Thảo Phương, Phạm Thị Ngọc Liên, Lê Khánh Mai, Vi Thùy Linh,… cùng vài tên tuổi khác. Nó vẫn còn khá mờ nhạt và bị lẫn với thơ hậu lãng mạn. Qua sáng tác của họ, người đọc í thức hơn về sự có mặt của phái nữ, cùng với quyền được biểu lộ tình yêu [nhất là] qua thân xác của họ. Thế thôi. Phải đợi đến nhóm Ngựa Trời xuất hiện tại Sài Gòn bằng tập thơ Dự báo phi thời tiết, vấn đề nữ quyền trong văn chương mới hiển lộ rõ hơn. Nhưng ngay cả vài nhà thơ í hướng nữ quyền mạnh, trong sáng tác, thỉnh thoảng họ cứ giẫm đạp lên dấu vết còn lưa lại của lãng mạn hậu thời. Em so với anh, liễu yếu đào tơ bên cạnh nam nhi phong độ,… luôn luôn chịu thế lép; hay “nhà phê bình, anh [ông] phải”,… là cách nghĩ truyền đời của chế độ nam quyền và phụ quyền độc đoán áp đặt lên ngôn ngữ, không ít nhà thơ nữ quyền luận Việt Nam vẫn xài. Vô tư! Đây là ngộ nhận rất tai hại – ngộ nhận về ngôn ngữ. Cả Đoàn Minh Châu, tác giả nữ được xem là mang yếu tố nữ quyền nhất trong các khuôn mặt mới, vẫn vậy. Dù trong hành động viết hay thái độ cho ra mắt tác phẩm, thi sĩ này đã rất khác:

“Khác với những nhà thơ nữ như Thảo Phương, ca ngợi “người đàn bà do đàn ông sinh ra”; như Vi Thùy Linh đặt người bạn tình là tất cả ý nghĩa đời sống; những nhà thơ trong nhóm Ngựa Trời với tập Dự báo phi thời tiết được giới thiệu, hỗ trợ bằng những “uy tín” trên văn đàn của phái nam, Đoàn Minh Châu xuất hiện không hình ảnh, không tiểu sử, không tựa, bạt hay nhận định phê bình của ai. Cô đơn và kiêu hãnh như thế hệ nhà văn – nhà thơ nữ tự chủ phải thế, một tinh thần cần tôn trọng và khích lệ trong thế kỷ 21 mới mở ra này”(20).

Khác, nhưng vẫn còn xa vời vợi với một Nguyễn Thị Hoàng Bắc hay Lê Thị Thấm Vân trước đó khá lâu(21). Lại lưu í, Nguyễn Thị Hoàng Bắc thuộc thế hệ 5X, Lê Thị Thấm Vân 6X, Vi Thùy Linh 8X và Đoàn Minh Châu 8,5X! Văn chương nữ quyền với thế hệ trẻ hôm nay ghi nhận một bước thụt lùi lớn.
Nữ quyền luận không phải là làm thơ mang nội dung nữ quyền mà là: í thức, phản kháng và giải trung tâm. Giải trung tâm ngay tại trung tâm ngôn ngữ sử dụng. Í thức sáng rỡ và chấp nhận thân phận người nữ như là một đặc thù tâm sinh lí nhưng dũng mãnh phản kháng lại mọi bất công mang tính lịch sử và văn hóa dành cho nữ giới:

“Để người đàn bà dễ leo.” Anh nói. “Không phải, để cả hai cùng dễ leo.” Em nói.
(Lê Thị Thấm Vân, “Căn phòng 2.2 – âm thanh sóng”)

Nữ quyền luận hậu hiện đại đẩy tư tưởng này dấn thêm một bước quyết liệt hơn. Virginia Woolf: “Thật nguy hiểm cho nhà văn nào khi viết lại nghĩ về giới tính của mình”. Nghĩa là giải trung tâm toàn triệt. Khía cạnh nào đó, Phan Huyền Thư và Đinh Thị Như Thúy đã thể hiện được tinh thần nữ quyền luận hậu hiện đại này trong các sáng tác mới nhất của mình. Hay các nhà thơ nữ làm thơ khách quan: Khánh Phương, Phan Thị Vàng Anh, chẳng hạn.

– Thơ thị giác (visual poetry) trong đó thơ trình diễn (poetry performance) là một nhánh nổi bật. Thơ thị giác kết hợp thơ với ảnh chụp, với hình vẽ, video… đã được Đinh Linh, Đỗ Kh., Tam Lệ, Lê Văn Tài… thực hiện thành công từ vài năm trước. Năm 2001, tại quán cafe EraWine – TP Hồ Chí Minh, họa sĩ Như Huy là người khơi mào cho thơ trình diễn Việt Nam, bằng một màn trình diễn thơ trước… ít khán giả. Không vấn đề gì cả. Đó là phần số dành cho mọi thử nghiệm. Mãi năm 2005, Hà Nội mới biết đến loại hình nghệ thuật mới này qua chương trình Chiều buông đầy những tiếng thở dài của nhà thơ Dương Tường tại L’Espace (Trung tâm Văn hóa Pháp). Chỉ từ năm 2007, với sự hỗ trợ đắc lực của Hội đồng Anh, sau đó là Trung tâm văn hóa Pháp, Thơ trình diễn mới rộ lên. Sau đó, qua nỗ lực của các tên tuổi nổi tiếng như Roger Robinson, Francesca Beard của Anh, Jean-Michel Maulpoix, André Velter của Pháp kết hợp với các nhà thơ Việt Nam: Nguyễn Vĩnh Tiến, Dạ Thảo Phương, Vi Thùy Linh, Trương Quế Chi, Ly Hoàng Ly, Nguyệt Phạm, Phương Lan, Thanh Xuân… rồi tại Sân Thơ Trẻ ở Văn Miếu vào năm 2008 và 2009, thơ trình diễn đã tiến những bước đáng kể(22).
Thế nhưng, tìm đâu sợi dây kết liên giữa nhà thơ trình diễn và khán giả để tương tác trúng tiết tạo hiệu quả nghệ thuật cao thì, vẫn chưa có câu trả lời. Có lúc nhà thơ mang “thơ truyền thống” ra trình diễn, lối trình diễn lắm khi gượng ép, khiên cưỡng; người xem thơ trình diễn cảm thấy tẻ nhạt, bức bối hay nghĩ nó đã từng có mặt đâu đó trong truyền thống diễn xuất của Việt Nam – hát bội hay tuồng, nhưng kém ở phần diễn. Không ít lần mối liên kết giữa người trình diễn – tác phẩm thơ – khán giả không được liền lạc, để một khán giả đã kêu lên: Đó “không phải là trình diễn thơ, cũng không phải là thơ trình diễn” (Trịnh Lữ).
Sự không biện biệt giữa hành động trình diễn đương đại với các kiểu diễn cổ điển của chính nhà thơ lẫn khán giả đã gây ngộ nhận về thơ trình diễn. Trong khi í hướng của thơ thị giác là dùng yếu tố trình diễn (cơ thể, vận động, biểu cảm của nhà thơ) hoặc vật thể (sắp đặt), kể cả các thứ khác (vốn được các nghệ sĩ xuất thân tạo hình hoặc nghệ sĩ tổng hợp khác hay dùng) để tạo một cảm quan thơ mới. Nghĩa là yếu tố thị giác kết hợp với yếu tố thơ để làm nên một tác phẩm nghệ thuật mới lạ, nhưng vẫn thuộc phạm trù thơ.
Sân Thơ Trẻ tại Văn miếu – Hà Nội, tháng 2-2010, bên cạnh thơ sắp đặt của Huỳnh Lê Nhật Tấn và Nhã Thuyên, Lê Anh Hoài làm được như thế qua tác phẩm Nhu cầu – với chiếc xe máy được viết, vẽ, dán, sơn, gắn cánh, được treo bằng xích trong chiếc lồng [sơn] vàng óng, được phủ vải đỏ trước khi mở ra cho khán giả xem… tạo được hiệu quả nghệ thuật khác lạ, thú vị.
Nhưng tại sao thơ thị giác nói chung mãi ăn theo các trung tâm hay các dịp lễ hội? Tại quán cà phê, công trường, góc phố,… nó hoàn toàn vắng bóng. Tại sao?

– Và cuối cùng, vào đầu thiên niên kỉ, từ sự chuyển động thơ ca qua những tìm tòi khai phá, với bao hi vọng lẫn hụt hẫng ấy, đột ngột nảy sinh một biến cố, biến cố mang trong mình khả tính cách mạng. Đó là trào lưu thơ hậu hiện đại. Đây chắc chắn là trào lưu khởi phát sớm nhất và được [người đọc cấp tiến] kì vọng hơn cả trong thời kì hậu đổi mới. Nó được khơi mào từ giữa thập niên cuối của thế kỉ XX và nở rộ cùng văn chương mạng tiếng Việt. Hậu hiện đại chủ động tồn tại bên lề sinh hoạt văn học dòng chính qua hình thức mạng internet và cả ở dạng in photocopy.
Và chúng đã làm nên cuộc thay đổi lớn.
Toàn cầu hóa, vách ngăn trong ngoài không còn, nhất là khi văn hóa internet ra đời, các website văn chương cấp tập nở rộ, phương tiện ấn hành mới mở ra không gian mênh mông cho nhà thơ thể hiện và nhanh chóng đưa tác phẩm mình đến với người đọc khắp mọi nơi trên thế giới. Thế hệ nhà thơ hậu hiện đại xuất hiện làm cuộc giải trung tâm toàn triệt thơ Việt lâu nay gò mình trong vùng chật hẹp, bó buộc.
Đặng Thân, Lê Anh Hoài, Mai Văn Phấn, Tam Lệ hay Nguyễn Viện, Vũ Thành Sơn, Trần Tiến Dũng, Trần Wũ Khang, Như Huy, Lê Hải; Bùi Chát, Lý Đợi, Phan Bá Thọ, Khúc Duy, Lynh Bacardi hay Lê Vĩnh Tài, Jalau Anưk, Bỉm, Nguyễn Thị Thúy Quỳnh; từ Nguyễn Đăng Thường, Lê Văn Tài, Nguyễn Hoàng Nam, Đỗ Kh, Đỗ Quyên, Vương Ngọc Minh, Đinh Linh, Khải Minh, Đỗ Quyên cho đến Nguyễn Tôn Hiệt, Nguyễn Đức Tùng, Lê Thị Thấm Vân, Nguyễn Hoàng Tranh, Lê Nghĩa Quang Tuấn, …
Bắc hay Nam, trong hay ngoài nước, nam hay nữ, dân tộc thiểu số/ dân tộc đa số, chính thống/ phi chính thống, tác phẩm in có giấy phép của nhà xuất bản hay in photocopy, in giấy hay phát hành trên mạng, nhà thơ đã là hay chưa là Hội viên Hội Nhà văn Việt Nam, sống ở trung tâm văn hóa lớn hay đang cư trú nơi các vùng sâu vùng xa hẻo lánh,… tất tần tật. Tất cả cùng tự thức self consciousness trong chân trời của tự do sáng tạo trong thế giới toàn cầu hóa, ở đó mỗi cá nhân được thể hiện trọn vẹn mọi khả năng của mình. Bất kì đâu, bất kì hình thức nào, phương cách nào…
Mười lăm năm phát triển, nhà thơ hậu hiện đại Việt vận dụng mọi thủ pháp tiếp nhận từ đồng nghiệp trên thế giới để sáng tạo nhiều loại thơ chưa từng có mặt trong truyền thống thơ ca Việt Nam trước đó: phỏng nhại, siêu hư cấu sử kí, thơ phụ âm, thơ graphic, thơ thực hiện, thơ cụ thể, thơ phân thân, thơ động tác, thơ tịnh tiến, vân vân. Không ít nhà thơ viết truyện rất ngắn mà cứ xếp nó vào mục thơ, có kẻ viết thơ như viết tiểu luận ngôn ngữ. Hậu hiện đại giải khu biệt hóa và phi tâm hóa ngay trong các thể loại.
Tất cả xuất phát từ cảm thức hậu hiện đại. Cảm thức thế giới là hỗn độn, nhận thức thế giới của con người luôn đầy thiếu khuyết, các thiếu khuyết được diễn dịch một cách chủ quan bằng giải trình ngôn ngữ (discourse). Chúng hoàn toàn phụ thuộc vào kinh nghiệm cá nhân. Bất tín nhận thức, hậu hiện đại coi đại tự sự (grand narratives) như là thứ huyền thoại mang ở tự thân sự bạo động từng thao túng cuộc sống nhân loại, khiến họ ngày càng chìm sâu hơn trong nỗi vong thân. Bên cạnh thức tỉnh nhân loại tự thức trước những giấc mơ đại tự sự, hậu hiện đại thúc đẩy con người trực diện với chính thời đại mình đang sống, một thứ hiện thực thậm phồn (hyper-reality). Nhà hậu hiện đại giải-mơ mộng của nhà lãng mạn, giải ảo tưởng của nhà lí tưởng, hủy trung tâm để thiết lập nhiều trung tâm nhỏ lẻ khác, đặt đại tự sự vào thế chông chênh để nó luôn tự xét lại mình, vượt bỏ nhà hiện đại để đưa thơ ca kết nối lại với truyền thống,… Do đó, có thể khẳng định rằng chính nhà hậu hiện đại bám hiện thực hơn mọi nhà hiện thực nào bất kì.

Có nhà phê bình nào lắng nghe được tiếng thơ của họ?
Mười lăm năm, họ có đó. “Cũ như giấc mộng và mới như cái hiện tiền” (Trúc Thiên).
Lứa tuổi nào bất cứ, thơ họ vẫn đầy “chất trẻ” và mang hơi thở đương đại(23).

*
Còn hơn là bao nhiêu nhà Thơ [tuổi] Trẻ khác, tuổi rất trẻ nhưng vẫn ở lại với dòng cổ truyền hay cách tân dính đầy dấu vết kẻ đi trước.
Như vậy, nhận diện sòng phẳng thơ đương đại, không phải cứ là thơ [của tuổi] trẻ; và muốn nhận định công bằng thơ đương đại, không thể không “đi vào trong” nó. Đi vào trong hệ mĩ học sáng tạo của mỗi nhà thơ, để đánh giá. Dù đại bộ phận nhà thơ Việt Nam vẫn viết theo cảm tính, hay viết theo trường phái nhưng chưa tiếp nhận đầy đủ tinh thần và thủ pháp của hệ mĩ học của trường phái đó; và dù không ít nhà thơ thay đổi vài hệ mĩ học khác nhau trong các thời kì sáng tác của mình, nhà phê bình không thể không rạch ròi chúng.
Toàn cầu hóa, bao nhiêu trào lưu sáng tác tràn vào Việt Nam. Nhiều cách tiếp cận và thể hiện khác nhau, ở mỗi nhóm văn chương, mỗi tác giả, mỗi thời đoạn. Năm dòng thơ khác nhau phát triển và cùng tồn tại trong mười lăm năm của một nền thơ, dù chưa phải là nhiều, nhưng chắc chắn không nhà phê bình nào có thể quán xuyến chúng. Nhà phê bình chỉ có thể đi sâu vào các sáng tác của một hệ mĩ học để làm phê bình, không thể khác.
Một nhà phê bình Nga (báo Văn nghệ, 2008) đề nghị khá thực tế rằng mỗi nhà phê bình cần theo dõi khoảng trăm nhà văn mình yêu thích. Nhiều hơn thì không kham nổi, còn ít hơn thì bạn chưa đủ tầm là nhà phê bình. Cả nước cần năm, sáu nhà phê bình như thế. Khi các nhà này “đấu tranh” với nhau, văn đàn chắc chắn sẽ sôi động lên. Sự thể rất có ích cho phát triển văn học. Ngoảnh lại văn học Việt Nam mươi năm qua, có nhà phê bình nào đã làm được công việc đơn giản đó: theo dõi sát sao 100 nhà văn “của” mình? Thêm: Báo Văn nghệ của Hội Nhà văn Việt Nam có sẵn sàng là diễn đàn cho cuộc đấu tranh kia chưa? Câu trả lời dứt khoát là: không và chưa! Chúng ta vẫn còn chưa có một diễn đàn đúng nghĩa. Các cuộc trao đổi văn học mấy năm qua chỉ là thứ cãi cọ vụn vặt, không rốt ráo, do đó chẳng đi tới đâu cả.
Không và chưa, nên chúng ta dung dưỡng các phát biểu tùy tiện đầy cảm tính, bất cập nên rất bất công về mọi loại sáng tác. Không thể đứng từ mĩ học này để phán xét thơ thuộc hệ mĩ học khác. Càng không thể nhấn vào một số tác giả hay tác phẩm chưa tiêu biểu thuộc một hệ mĩ học nào đó để phê phán chính tư tưởng của hệ mĩ học đó. Một nghệ sĩ chỉ có thể vượt bỏ một trào lưu nào đó bằng cách nhận ra khuyết điểm căn bản của các đại biểu lớn nhất của trào lưu đó.
Chỉ khi đó, chúng ta mới tránh khỏi nỗi vội vã của khái quát, cái hời hợt của nhận định lẫn sự bất công của thái độ đối với mọi nỗ lực sáng tạo của nhóm tác giả, tác giả hay tác phẩm văn chương.
Chỉ khi đó thôi, văn học Việt Nam mới có cơ hội vượt vũ môn để đi ra biển lớn.

Sài Gòn, 9-4-2010.
_____________________

Chú thích:
(11) Bộ Thơ Việt đương đại gồm 4 tập: Thơ Đổi mới, một khởi đầu mới (12 tác giả), 20 năm Thơ Dân tộc thiểu số Việt Nam (10 tác giả), Thơ Việt, từ hiện đại đến hậu hiện đại (24 tác giả) và Các Khuôn mặt thơ mới (20 nhà thơ xuất hiện sau 2006).
(12) Thay đổi hệ mĩ học sáng tác là khó, nhưng không phải không thể. Mai Văn Phấn từ Gọi nắng (1992) qua Vách nước (2003) đến Hôm sau (2009), hay Trần Tiến Dũng từ Khối động (1997), Hiện (2000) chuyển hệ sang Bầu trời lông gà lông vịt (eBook, 2003) và Hai đóa hoa trên trán cho công dân hạng hai (2006), hoặc Lê Vĩnh Tài từ Hoài niệm chiều mưa (1991) bước sang Vỡ ra mưa ấm (2005) đến Đêm & những khúc rời của Vũ (2008) và Thơ hỏi thơ (2008). Hay tầm lớn hơn: “Trong lịch sử hội họa, Picasso là người gây ra nhiều lời mỉa mai cay độc nhất và cũng được ca ngợi nhất. Toàn bộ nền hội họa thế kỉ XX chịu sự chi phối của tác phẩm của ông, mà tác phẩm của ông thì thay đổi đến mức mỗi một thì kì (sáng tác) của ông cũng đủ cung cấp toàn bộ tác phẩm cho một họa sĩ khác” (J. Charpier & P. Séghers, Nghệ thuật hội họa, Lê Thanh Lộc dịch, NXB Trẻ, 1996, tr. 396.
(13) Thơ Tự do, thơ in chung, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh, 1999.
(14) Phần 1, Vách nước, NXB Hải Phòng, 2003. Xem thêm: Inrasara, “Mai Văn Phấn, Ra đi sau tiếng kẹt cửa”, Tienve.org, 2003.
(15) Nhã Thuyên, “Thơ nữ: Giới là một vấn đề”, website Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Khoa Ngữ văn, 16-3-2010.
(16) Delmore Schwartz observed in 1941 that “the characteristic of modern poetry which is most discussed is of course its difficulty, its famous obscurity”. Dẫn lại từ Khế Iêm, “Vũ điệu không vần”, bản thảo.
(17) Tạp chí Thơ, số 20, 2001, tr. 70.
(18) Tạp chí Thơ, số 18, 2000, tr. 94.
(19) Bướm sáu cánh, tập thơ năm tác giả: Biển Bắc, Bỉm, Thiền Đăng, Nguyễn Tất Độ, Gyảng Anh Iên, NXB Tân hình thức, Sài Gòn, 2008.
(20) Nguyễn Tiến Văn, “Về tập thơ M – N & Z của Đoàn Minh Châu”, Damau.org, 2-2-2009.
(21) Inrasara, “Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố ‘nữ’”, Song thoại với cái mới, NXB Hội Nhà văn, H., 2008, tr. 92-121.
(22) Dẫn theo Tuấn Nhi, “Vụng về thơ trình diễn”, báo Thể thao – Văn hóa, 9-2-2009.
(23) Có thể kể thêm Thơ dân tộc thiểu số sáng tác bởi các cây bút người dân tộc thiểu số sống ở vùng sâu vùng xa hay đã hòa nhập vào dòng chảy của đời sống hiện đại nhưng vẫn giữ được bản sắc qua cách nghĩ và lối thể hiện đặc sắc. Mươi năm qua, khi thơ của các dân tộc thiểu số phía Bắc dừng lại, thi thoảng chỉ xuất hiện một, hai nhà thơ đáng kể như Bùi Tuyết Mai, thì ở miền Trung, hàng loạt cây bút người Chăm nhập cuộc văn chương tiếng Việt đầy tự tin. Trà Vigia, Trần Wũ Khang (sinh 1957), Jalau Anưk, Đồng Chuông Tử, Tuệ Nguyên,… Tất cả tạo nên giọng đặc thù, hoàn toàn khác so với thơ của các tác giả dân tộc thiểu số trước đó. Nên, việc nhận định thơ [dân tộc thiểu số] Chăm là mộc mạc, chân chất, “đậm đà bản sắc dân tộc”, không gì hơn là một lười biếng tư duy qua lối viết xuôi tay đầy định kiến (Xem thêm: Inrasara, “Sáng tác Chăm hiện đại – thơ tiếng Việt”, Inrasara.com, 2010).