Tham luận tại Hội thảo VHNT các DTTS Việt Nam, Đà Lạt, 14-3-2010.

1. Thống kê mới nhất của Hội VHNT các DTTS Việt Nam cho biết, trong số 820, hội viên dân tộc Kinh đã chiếm 335 người. Hội viên người dân tộc thiểu số ở miền Trung và Tây Nguyên so với các tỉnh phía Bắc kém hơn hẳn. Là điều đương nhiên, không phải bàn. Đáng nói hơn cả là con số người hoạt động văn học nghệ thuật ở khu vực này tham gia vào Hội vài năm trở lại đây suy giảm nghiêm trọng. Ninh Thuận cho dù có Chi hội nhưng năm năm qua, hầu như không có hội viên mới được điền vào danh sách! Không phải lực lượng văn nghệ sĩ ở khu vực miền Trung và Tây Nguyên hiếm, mà sự thể bắt nguồn từ nhiều nguyên do.
– Trung ương Hội ở xa nên thế nào cũng gặp vài hạn chế nhất định trong tiếp xúc và khuếch trương hình ảnh. Hình ảnh của Hội rất ít có mặt trong tâm trí của văn nghệ sĩ. Không ít người còn chưa biết sự có mặt của Hội ta. Đã có vài nghệ sĩ là Hội viên Hội chuyên môn, nhưng không có chân trong Hội DTTS.
– Cạnh đó, Hội còn chưa có Ban khu vực với vai trò và chức nặng cụ thể để có thể đảm nhiệm phần nào nhiệm vụ trên.
– Uy tín của Hội ở khu vực này chưa cao, nên có văn nghệ sĩ dù biết đến sự tồn tại đó, nhưng có vẻ “xem thường” Hội DTTS. Ngay cả một nhà thơ danh giá đã đánh giá Hội đồng Văn học Dân tộc của Hội Nhà văn Việt Nam chỉ là ban phong trào cơ mà, nói chi đến thế hệ mới nhiều kiêu hãnh!
– Sự kết nạp Hội viên ồ ạt thời gian trước đó phần nào ảnh hưởng đến uy tín của Hội DTTS. Ccông việc chính của Hội là nhấn vào sáng tạo, nhưng rất nhiều hội viên không sáng tác gì cả, công trình nghiên cứu cũng không nốt.
– Dĩ nhiên không thể bỏ qua tâm tính “nghệ sĩ” của người làm nghệ thuật miền Nam: không muốn vào Hội để chịu ràng buộc bởi cái gì đó.

2. Vậy làm sao?
Câu hỏi này đã từng lặp đi lặp lại nhiều lần ở nhiều nơi trong các kì hội nghị, hội thảo: Làm sao phát triển hội viên ở khu vực này hay tỉnh thành nọ? Câu hỏi lặp đến nỗi thành nhàm. Và nó dễ gây sự trơ lì. Vấn đề là giải quyết nó. Ngay từ bây giờ:
– Bầu ban Khu vực – Phân công người phụ trách – Thông tin đa chiều về Hội DTTS.

3. Riêng về chuyên môn, Hội DTTS cần chấp nhận sự khác lạ trong sáng tác văn học nghệ thuật. Đơn cử chuyện làm thơ. Thử so sánh thơ Chăm trẻ và thơ dân tộc thiểu số khác.
Khác với các dân tộc thiểu số ở các tỉnh phía Bắc và Tây Nguyên, người Chăm sống ở đồng bằng, xen cư và cộng cư với đồng bào Kinh; họ sử dụng song ngữ ngay từ thuở bập bẹ. Cũng không giống với các đại đa số dân tộc thiểu số khác, người Chăm hiện nay là cư dân của vương quốc Champa cũ; họ thừa hưởng một di sản văn hóa lớn của tổ tiên, trong đó chữ viết là nền tảng cho văn học viết phát triển. Càng khác nữa, các tác giả Chăm tiếp nhận vừa nền văn học chung Việt Nam bên cạnh nền văn học dân tộc độc đáo. Cho nên, khi người viết Chăm cởi bỏ được mặc cảm tự ti và tự tôn đồng thời, họ có thể thể hiện thoải mái ngôn ngữ Việt trong sáng tác văn học mà không vướng bận vấn đề nào bất kì.
Thời gian chưa đầy thập kỉ qua, các cây bút Chăm đã làm được như vậy.
Chính bởi thừa hưởng [hay chịu đựng] dư sản ấy, nên không như đại đa số nhà thơ dân tộc thiểu số khác mà đề tài chỉ dừng lại ở những gì gần gũi, quen thuộc của không gian văn hóa nông nghiệp, các nhà thơ Chăm động cấp đến các đề tài rộng hơn, góc cạnh hơn. Tuyển tập Núi mọc trong mặt gương (NXB Văn hóa Dân tộc, 1998), nhìn qua vài nhà thơ quen thuộc thuộc các dân tộc khác nhau, dễ thấy rằng: Trong lúc Vương Anh (dân tộc Mường) xuất hiện với “Hoa trong Mường”, “Cơm mường Vó”, “Tình còn tình chiêng”, “Buộc chỉ cổ tay”; Lương Định (dân tộc Tày): “Lời người cha lũng núi”, “Núi và hòn đá lẻ”, Ngẫu hứng đêm lễ hội”, “Đêm Stiêng”; Pờ Sảo Mìn (dân tộc Padí): “Cây hai ngàn lá”, “Thị trấn đôi ta”, “Tiếng chim Péc-kà”, “Gọi thầm Sapa”; Lâm Quý (dân tộc Cao Lan): “Đêm vùng cao”, “Nếu em bỏ ôm chồng”, “Tiếng khèn”, “Thêu cả bốn mùa”… thì Trà Vigia qua “Bài thơ tình tưởng tượng”, “Bây giờ là bao giờ”, “Cõi mưa xưa”, “Dự cảm ngày qua”, “Nhịp Ramưwan buồn”, “Hành hương tôi”, “Katê muộn”, “Khoảng lặng”, “Lưỡng tính”, “Miên du”, “Nghiêng đỉnh Chà Bang”,… hay Jalau Anưk với “Tạ lỗi”, “Người về”, “Nói với em”, “Tôi”, “Gởi bạn”, “Dưới vòm trời là những mái nhà”, “Tiên tri”, “Cổ tích em “, “Trên đường đi”,… – đã rất khác (xem các số Tuyển tập Tagalau).
Về thể thơ, sự khác biệt càng lộ rõ. Khi đại đa số nhà thơ dân tộc thiểu số khác còn vương vấn với thơ lục bát, thơ năm chữ hay tám chữ biến thể của Thơ Mới, thơ tự do có vần hay không vần đơn thì hầu hết cây bút Chăm sử dụng thuần thục thơ tự do không vần nhịp chỏi với cấu trúc phức hợp; ở đó nhiều thủ pháp nghệ thuật được vận dụng rất linh hoạt. Thủ pháp so sánh chẳng hạn. Tạm trích đoạn luận văn Thạc sĩ của Võ Thị Hạnh Thủy về thơ Inrasara.

“Oa oa oa/ mẹ mừng ngây như đá…
Mẹ ngủ/ mẹ ngủ mềm/ ngát như hoa…
(Y Phương, Chín tháng)

Em hãy ngủ như trăng sao ngủ
(Dương Thuấn, “Đêm ngủ nương”)

Con nhỏ theo mặt trời sẽ lớn/ Sẽ chạy chon chon như một chú chồn
(Dương Thuấn, “Lên rẫy”)…
Các mẫu vật so sánh trong thơ Y Phương, Dương Thuấn chủ yếu là các mẫu vật tự nhiên, gần gũi với đời sống thiên nhiên núi rừng. Các nhà thơ này đều chung mục đích là tái hiện cuộc sống, tình cảm tâm lí của người vùng cao một cách cụ thể. Các hình tượng thơ biểu cảm ở sắc thái mộc mạc. Ở một góc nhìn nào đó, có thể thấy rằng, Y Phương, Dương Thuấn đã thành công ở việc gợi lên hình bóng xứ sở, gợi lên hình ảnh thiên nhiên và con người miền núi quê hương.
Khác với Y Phương, Dương Thuấn, tư duy duy lí đã đẩy Inrasara tìm đến lối so sánh phức hợp, đa tầng. Vế so sánh được làm rõ, biểu cảm bằng nhiều những phương trình so sánh khác:

Cây xương rồng như nhà sư khất thực theo vết chân gió trái mùa lang thang
Lạc bước qua triền đồi quê tôi để bị chịu cầm tù trong cát…
Như ẩn sĩ cô đơn – yêu thương mà không cần nước mắt
Sẵn lòng cho nụ cười khinh bạc của lùm cỏ dại hay cụm mây hoang
(“Sinh nhật cây xương rồng”, Sinh nhật cây xương rồng, 1997)

Vế so sánh và vế được so sánh lần lượt được mở rộng, đối chiếu với nhau, soi sáng nhau, biểu đạt giá trị của nhau. Lối so sánh này đòi hỏi người viết có khả năng ngôn ngữ phong phú, có nhiều liên tưởng mạnh mẽ, độc đáo, đột xuất với kiểu loại đa dạng. Thơ tự do, với việc mở rộng tối đa hình thức của nó đã giúp Inrasara tạo ra những vế so sánh với cấu trúc toàn vẹn, nhiều tầng bậc hình ảnh, gợi ra cái đa dạng, bề bộn, sinh động vốn có của cuộc đời, khơi dậy cả trầm tích của văn hóa Chăm”.
Và khi hội nhập cùng dòng chảy của văn chương thế giới, ở đó các thủ pháp kia – các thủ pháp thơ hiện đại – không con đáp ứng trúng nhịp cảm thức thời đại, không ít nhà thơ Chăm dù mới xuất hiện, cũng đã biết vận dụng các thủ pháp hậu hiện đại. Trộn lẫn ngôn từ và hình ảnh có mặt trên vi tính để làm thành thơ thị giác, giải trung tâm thể loại thơ và truyện cực ngắn, tạp văn, cắt dán hay giễu nhại. Trần Wũ Khang là một. Các bài thơ như “Nỗi niềm phê bình”, “Quà tặng của quỷ sứ”,… Hay của một tác gỉa trẻ: Tuệ Nguyên:

Nàng là một diễn viên có tiếng tăm. Rất quái lạ, trong một lần mà tôi còn nhớ rất rõ, sau khi bế mạc lễ trao giải thưởng — trước mặt khán giả và các phóng viên bủa vây — nàng có một hành động dị thường: nàng cởi bỏ chiếc áo len bên ngoài ra, và trong người nàng không có mảnh vải nào che tấm thân cả. Mọi người trở nên ngơ ngác khi dán mắt vào thân thể trần truồng của nàng. Nét mặt của nàng thản nhiên. Những người thân hay đồng nghiệp im lặng và bất động, còn khán giả thì xôn xao một thứ âm thanh gì đó. Và các ống kính chĩa về phía nàng như những khẩu súng muốn tử hình sinh vật nhỏ bé này.
Một viên đạn lạc bay về phía tôi. Và theo cách nhìn đó tôi bị lôi ra khỏi giấc mơ.
(“Theo cách nhìn đó tôi bị lôi ra khỏi giấc mơ”, Tienve.org, 2008)

Đó chính là khác biệt nền tảng về hệ mĩ học sáng tác. Ở đây tôi chưa muốn đề cập đến vấn đề hay dở mà là, sự khác biệt. Một khác biệt lồ lộ, không thể lẫn. Các nhà thơ Chăm từ mĩ học nông nghiệp quá độ mĩ học hiện đại để bước thẳng tới mĩ học hậu hiện đại.
Và cuối cùng, khi đã mang cảm thức hậu hiện đại, nhà thơ hết còn cưu mang bao nhiêu nỗi ngây thơ giả tạo xu hướng tô hồng thế giới xung quanh, cạn kiệt ảo tưởng về mình, về người, về ước mơ ngày mai tươi sáng nông cạn, về mấy hệ thống triết học, siêu hình học dối lừa, cả về thứ ngôn ngữ giả tạo nữa; họ tự thức self consciousness. Hệ quả của tự thức là thái độ phản kháng và phản biện cuộc sống. Không thể khác. Từ giọng thơ phản biện mang tính triết luận của Inrasara còn đẫm chất “hiện đại” xưa cũ đến phản biện của những Trà Vigia, Jalau Anưk hay cả Inrasara… mười năm sau đó, thơ tiếng Việt của các nhà thơ Chăm đã chuyển một bước rất dài. Không “giản dị” như Dương Thuấn (dân tộc Tày) của những năm cuối của thế kỉ trước, hay Hữu Tiến (dân tộc Tày) vài năm đầu của thiên kỉ này:

Ngày xưa / Tôi gặp người cha trong cổ tích / Chết dưới hố củ mài / Tôi gặp người con hóa thành chim / Gọi cha khi giáp hạt.
Ngày xưa / Tôi gặp nàng Tô Thị bồng con hóa đá / Nàng chết thủy chung.
Ngày nay / Tôi gặp đứa con kiện cha / Chia tài sản không đều.
Tôi gặp người vợ ngủ với trai / Khi chồng nằm viện.
Tôi ao ước ngày xưa.
(Hữu Tiến, Sau đêm, NXB Văn hóa Dân tộc, 2008)

Giản dị và có thể nói, rất lành nữa. Lối phản biện của các cây bút Chăm thì khác. Nó đa dạng và đa diện hơn, sâu thẳm và dữ dội, đồng thời sâu cay và chua chát hơn. Sỏi đá và mảnh đất quê hương, ở nơi ấy họ thấy em bé sứt môi, những phận đời trôi giạt, hồi chuông và những mảnh vỡ, nhất là đêm và những giấc mơ. Bao nhiêu giấc mơ đa chiều và vô lượng chiều. Hoang mang, thất thố, hụt hẫng, chán chường, mỏi mệt. Ngôn ngữ Chăm độn tiếng Việt, mấy đám trẻ học đòi, thế hệ già bảo thủ, những đứa con hư hỏng nổi loạn và bất trị, những đứa con yêu cuồng dại tự do (Tuệ Nguyên), chối từ và ghì níu, ôm ấp nâng niu hay khinh miệt. Tất cả.

Ai như em – dán dính mình bằng quần Jean, áo pull, bầm môi như máu ứa?
Bập bẹ Chăm, Kinh, nụ cười ngượng nghịu, dáng đi mùa dịch gia cầm – avian flu?
Ai như em – ném vào nhân gian cái nhìn bạc bẽo, cơn đói tờ giấy bạc, giấc mơ nail-doer, hơi thở overseas?
(“Ng.”, Tagalau 6, 2006)

Đây không phải do khác thế hệ; Hoàng Thanh Hương (dân tộc Mường, 1978) cùng thời với Jalau Anưk, nhưng vẫn cứ “Lời cầu hôn của rừng”, “Lời tượng”, “Lời ru”, “Tiếng đàn goong”, “Buôn xa”,… hay Hoàng Chiến Thắng (dân tộc Tày, 1980) đồng trang lứa với Đồng Chuông Tử, Tuệ Nguyên, nhưng thơ cứ giản dị, chân chất. Càng không phải do các cây bút Chăm đã về thành “hội nhập” làm người phố chợ; Hoàng Chiến Thắng không đang là học viên Trường viết văn Nguyễn Du là gì! Mà là ở tư duy. Tư duy phức hợp, tư biện, tư duy suy lí, siêu hình,… cần đến sự làm chủ vốn từ vừa phóng phú vừa trừu tượng. Tư duy đó đòi hỏi cái nhìn khác về thế giới xung quanh. Đa số nhà thơ Chăm không nhìn hiện thực một chiều mà nhiều chiều; họ hiếm khi tô hồng cuộc sống mà phản biện đời sống xã hội đương đại – phản biện chính con người mình trong xã hội họ đang sống ấy. Nhìn khác và thể hiện khác.
Chính tư duy Chăm đã tạo nên sự khác biệt.
Và bao nhiêu sự khác biệt khác nữa?…

Sài Gòn, cuối tháng 2-2010.