TRẦN LONG
Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – TP Hồ Chí Minh
*
Ngang dọc miền Trung rất nhiều lần và lần nào cũng thế… tháp Chăm luôn gợi cho tôi những cảm xúc khó tả. Và thành thói quen, cứ có dịp về miền Trung tôi lại tìm đến tháp Chăm, bắt chuyện với những người đang trùng tu tháp, hỏi thăm các vị lo việc hương sự để mong được khám phá phần nào những bí ẩn của tháp. Không ít lần như thế tôi lại ra về và mang theo một bí ẩn khác của những ngôi tháp hầu như không đổi màu trước thời gian.

1. Những viên gạch kỳ lạ.
Với mắt thường thì đó chỉ là những viên gạch mà chúng ta vẫn thường gặp nhưng chúng là nỗi băn khoăn triền miên của nhiều nhà nghiên cứu tháp Chăm. Là chất liệu duy nhất tính bằng đơn vị dùng để xây tháp nhưng các viên gạch này mang trong nó quá nhiều bí ẩn. Cùng một kích thước nhưng những viên gạch được đúc thí nghiệm theo quy trình thủ công thông thường sẽ nặng hơn viên gạch Chăm cổ 1,3 lần. Độ bền chịu nén, độ dai va đập cùng những tính chất khác của gạch Chăm đều cao hơn gạch thông thường rất nhiều. Khi tạt nước vào một mặt bất kỳ của viên gạch Chăm thì các mặt còn lại thoát nước ra gần hết (điều này không xảy ra đối với gạch xây dựng thông thường). Một hướng dẫn viên du lịch “sống” lâu năm với tháp Chăm Mỹ Sơn cho rằng nhiều viên gạch khi bị vỡ ra để lộ phần đất sống bên trong. Điều này có nghĩa gạch chỉ được nung chín đều phần bên ngoài, bên trong vẫn còn “sống”. Điều kỳ lạ là phần “đất sống” bên trong những viên gạch gãy vỡ qua thời gian dài, dù nằm ngoài trời, chịu mưa chịu nắng vẫn không bị rã ra. Vậy, thành phần của chúng ngoài đất sét ra còn có những gì? Quy trình sản xuất gạch có gì khác thường? Các viên gạch này có góp phần vào quá trình làm tháp Chăm nhanh khô ráo sau những cơn mưa dầm?

2. Một thứ hỗn hợp kết dính chưa rõ thành phần.
Điều dễ nhận thấy là những viên gạch tháp Chăm như được dán chặt vào nhau vì giữa chúng không có một đường lằn chứng tỏ có sự diện diện của vôi vữa. Đến nay người ta vẫn chưa biết rõ về chất kết dính này? Thành phần của nó gồm những gì? Phương thức tạo ra nó như thế nào? Khi dùng kỹ thuật “dán” chặt những viên gạch lại bằng chất kết dính thì, ngoài mục đích làm tháp vững chắc người ta còn có mục đích gì khác? Vì sao phải cần loại hỗn hợp kết dính này mà không dùng vôi vữa để xây tháp?

3. Một loại hình nghệ thuật tạo hình “rất ít xuất hiện” ở Đông Nam Á.
Những hình trang trí ở tháp Chăm được tạo tác ngay trên gạch của thân tháp hoặc được đắp bằng sa thạch. Những hình tượng nghệ thuật sống động đó thể hiện một cách sinh động các nhân vật trong thế giới thần thoại Ấn. Điều này cho thấy sự tinh vi đến tuyệt diệu của nghệ thuật điêu khắc Chăm, đặc biệt là nghệ thuật tạo hình trên gạch. Có phải các nghệ nhân Chăm thực hiện kỹ thuật chạm trổ khi các tường gạch đã xây xong? Nếu như thế, những sai sót mắc phải trong quá trình tạo tác được giải quyết như thế nào? Những nghệ nhân điêu khắc là người kiêm luôn công việc xây dựng hay có hai nhóm thực hiện hai công đoạn nối tiếp nhau: xây dựng và trang trí? Phù điêu, tượng trên tháp được tạo tác như thế nào? Giữa hỗn hợp kết dính “bí ẩn” với nghệ thuật kiến trúc và nghệ thuật tạo hình Chăm có liên quan gì không?

4. Những khối gạch khổng lồ nhưng không bị nghiêng lún.
Các tháp Chăm cao sừng sững nhưng dáng dấp thanh thoát; chỉ khi đến gần người ta mới thấy hết được vẻ đồ sộ của nó. Tháp hầu như là một khối đặc vì khoảng trống bên trong hầu như không đáng kể. Phần “ruột” của đa số các tháp chỉ vừa đủ chỗ cho một người hành lễ (một số tháp lớn thì bên trong cũng chỉ có một khoảng trống vừa đủ để người hành lễ đi một vòng quanh tượng thần). Với chất liệu gạch và kiểu kiến trúc như thế chắc chắn sức nặng dồn lên nền móng là rất lớn. Thế nhưng các nhà kiến trúc Chăm đã xử lý móng như thế nào để giữ tháp đứng vững qua hàng trăm năm mà độ từ biến không biểu hiện ra ngoài thành sự cố nghiêng lún?

5. Những đền tháp qua hàng trăm năm bị thiên nhiên bào mòn nhưng không bị lộ chân móng?
Khu di tích thánh địa Mỹ Sơn nằm trong lòng chảo nên vấn đề này không khó lý giải. Riêng các tháp Chăm rải rác từ Bình Định đến Phan Thiết đều tọa lạc trên đồi cao nên chân móng của chúng đã đặt ra nghi vấn. Các ngôi tháp trên đồi này được xây dựng cách đây hơn năm trăm năm, thời kỳ các vị vua Chăm chuyển kinh đô từ Trà Kiệu vào Đồ Bàn. “Đất thánh của vương quyền Champa sau thế kỷ XIII có lẽ đã được dời vào vùng Đồ Bàn. Tuy nhiên vì tính chất đặc biệt quan trọng của nó, nên Mỹ Sơn hẳn không bị bỏ phế một cách đột ngột… sớm nhất cũng phải đến thế kỷ XV thì khu đất thánh này mới hoàn toàn bị bỏ hoang. Ấy là lúc vương quyền Champa đã dời đô về miền Phan Rang” [2: tr.20]. Qua mấy trăm năm trơ vơ giữa trời, hứng chịu biết bao trận mưa xối xả và những cơn gió mùa thổi tứ bề, chắc chắn đỉnh đồi phải bị bào mòn dữ dội, chân tháp theo đó cũng liên tục bị mài mòn, thế nhưng tháp Chăm vẫn không thấy dấu hiệu lộ ra chân móng. Phải chăng các nhà kiến trúc Chăm đã tính được độ lún của tháp theo thời gian để tháp không bị “tróc” ra khỏi ngọn đồi? Đều này khó có khả năng xảy ra vì trong xây dựng không ai dám phiêu lưu như thế? Vậy tháp Chăm “bình chân như vại” trên những đỉnh đồi bằng cách nào?

6. Một câu hỏi đặt ra từ kiểu dáng kiến trúc: Có phải Champa đã từng giao lưu với phương Tây?
Có vài trụ chống đỡ trong số các tháp của di tích Mỹ Sơn có kiểu dáng của kiến trúc Hy-La, đó là kết quả tiếp xúc văn hóa Chăm với văn hóa phương Tây hay chỉ là một sự trùng hợp ngẫu nhiên? Nếu có sự tiếp biến giữa văn hóa Chăm với văn hóa Hy-La thì đó là sự tiếp biến do giao lưu trực tiếp hay thông qua lăng kính của văn hóa Ấn Độ?

7. Vì sao người ta “sợ hãi, kiêng dè khi nói đến hay đi qua” Tháp Chăm?
Vào cuối thế kỷ thứ VI, Đàn Hòa Chí, một vị tướng nhà Đường đánh được vào Mỹ Sơn nhưng khi trở về thì bị điên.
Trong đời sống dân gian hầu hết những câu chuyện kể lên quan đến tháp Chăm đều gieo nỗi ám ảnh và sợ hãi cho người nghe.
Cho đến nay người ta vẫn còn sợ tháp Chăm: “Người Jrai ở quanh khu vực này rất sợ Bang Keng. Họ (người dân buôn Jú và những vùng phụ cận) gọi đó là yang sang ia – nhà (của) thần nước. Tin theo tín ngưỡng cổ truyền, không chỉ có những người thuộc lớp tuổi trên năm mươi (trường hợp Ơi Trinh) mà ngay cả những người còn trẻ, có học vấn, nhận thức nhất định (Ama Trăng, ba mươi bốn tuổi, cán bộ xã) cũng đều sợ hãi, kiêng dè khi nói đến hay đi qua Bang Keng(3).

8. Những điều nghe, thấy, đọc được về tháp Chăm.
* Về những viên gạch tự “rút nước”.
Trong dân gian, người miền Trung gọi gạch Chăm là “gạch vồ” có lẽ vì nó lớn như cái chày vồ. Những phát hiện gần đây cho thấy người Chăm đã sử dụng nhiều nguồn nguyên liệu khác nhau để làm gạch, kích cỡ các viên gạch ở mỗi nơi cũng khác nhau. Tại tháp Bang Keng thuộc địa phận buôn Jú, xã Krông Năng “gạch xây tháp có kích thước chủ yếu là rộng: 21,2cm; dài: 40,9cm; dày: 8,5cm; nặng: 14kg, nhưng đôi khi cũng có những viên nhỏ, mỏng hơn chút ít. Bằng mắt thường có thể nhận ra hai loại đất làm gạch khác nhau: loại thứ nhất pha cát nhiều hơn, viên gạch trắng, thớ có vẻ xơ; loại thứ hai được làm bằng đất đỏ, da mịn hơn và lòng trong đỏ”(3). Quanh khu vực tháp Yang Mum thuộc địa phận Ayun Pa, Gia Lai các nhà điền dã đã được một linh mục cho xem “hai viên gạch đều có màu nâu đỏ, một viên hình vuông và một viên hình chữ nhật. Viên thứ nhất có kích thước 20 x 20 x 2,5cm. Viên thứ hai chúng tôi đo được: 24 x 12 x 7cm” cũng ở khu vực này họ đã tìm gặp được viên gạch “còn nguyên vẹn nhất, khoảng 85%, có kích cỡ rộng: 13cm; dài: 32cm; dày: 7,5cm; nặng: 5,5kg”(3). So sánh sơ bộ dưới đây cho phép chúng ta kết luận: gạch tháp Chăm không có một kích cỡ chung.

Nơi lấy mẫu Kích thước gạch Dài Rộng Dày
Mĩ Sơn 31cm 17cm 5cm
Tháp Bang Keng, Gia Lai 40,9cm 21,2cm 8,5cm
Tháp Yang Mun, Gia Lai 20cm 20cm 2,5cm
24cm 12cm 7cm
32cm 13cm 7,5cm

Tại Mỹ Sơn “gạch Chăm có độ nung rất đều, không rắn lắm nhưng cũng không non. Có kích thước rất lớn khoảng 31cm x 17cm x 5cm. Chúng được xếp nằm khít nhau, không hề thấy mạch hồ dù rất mỏng” [2: tr.23]. Đoạn văn này đã nêu rõ một số đặc điểm của viên gạch Chăm. Điều đáng lưu ý ở đây là gạch “có độ nung rất đều, không rắn lắm nhưng cũng không non”. Do nung chín đều (tất nhiên chỉ quan sát bên ngoài) nên màu gạch giống nhau, sắc đỏ tươi. “Gạch không rắn lắm” sẽ có khả năng hút nước mạnh và tự rút nước nhanh. Một giả thuyết cho rằng sở dĩ tháp nhanh khô ráo là do trong quá sản xuất gạch, ngoài thành phần chính là đất sét ruộng, người ta còn gia thêm vỏ trấu cùng một ít vôi nung từ vỏ sò, vỏ ốc. Do có vỏ trấu nên khi nung xong, vỏ trấu cháy đi để lại những lỗ rỗng, viên gạch nhờ thế mà dễ thoát nước nhưng vẫn đủ độ chắc bảo đảm cho việc xây dựng tháp. Cũng có người cho rằng đất không lạ (vì khi xây thánh địa Mỹ Sơn người ta đã mang đất nhiều nơi về đó) nhưng kỹ thuật thì lạ. Chính kỹ thuật “đặc biệt” đã làm cho gạch Chăm có thành phần silic cao hơn gạch xây dựng thông thường rất nhiều và điều khác đáng lưu ý nữa là: Bã thực vật trong những viên gạch Chăm cũng khá nhiều. Những viên gạch bị rơi ra, bị gãy vỡ thì dẫu không còn nằm trong cơ chế rút nước của tháp nhưng do thành phần cấu tạo đặc biệt nên tự thân chúng cũng nhanh khô ráo. Vì vậy, các mảnh vỡ của gạch dù nằm ngoài trời nhiều năm vẫn không bị mục rã. Liên quan đến hiện tượng tháp Chăm mau khô ráo sau những cơn mưa, nhà nghiên cứu Trần Kỳ Phương cho rằng chỉ mối tường tháp được xây bằng gạch nguyên vẹn, phần bên trong, giữa hai lớp tường “thường xây độn bằng gạch vụn được kết chặt lại bằng dầu rái”. Nếu đúng như vậy thì nước mưa không thể thấm sâu vào thân tháp do dầu rái ngăn chặn được nước. Như vậy, sau cơn mưa nước sẽ truyền theo thành tháp và rút xuống chân tháp khiến tháp nhanh chóng khô ráo. Một lý do khác nữa là kết cấu móng của tháp gồm đá tổ ong, sỏi, cát, tức toàn những vật liệu rút nước nhanh. Tháp Drang Lai ở Cheo Reo, “được nhắc đến như là một dấu tích về đền tháp của người Chăm… cái còn lại là “một cái nền đá ong và một chồng gạch”(3). Trên nền đất cũ của tháp Yang Mum “có rất nhiều mảnh gạch Chàm dùng để xây tường và rất nhiều mảnh đá ong thường được dùng để xây chân tháp… Tháng 6-1902, H. Parmentier đã đến và thấy các tháp ở khu rừng gần đấy bị che phủ bởi cây cối rậm rạp. Tháp (Yang Mum) được xây dựng trên nền đất đá ong; còn có một có bia, chữ còn đọc được và một hình Siva cưỡi trên con Nandin…”(3). Tương tự, trên nền cũ tháp Drang Lai (Drang Glai), “nay nằm trong nền nhà của ông Hà Văn Hồng (bảy mươi tuổi), khu phố một thị trấn Ayun pa… Người viết đã tìm thấy tại đây “chín viên đá ong khá nguyên vẹn, trong đó có hai viên có một cạnh dọc được cắt lõm vào chừng 4cm để tạo gờ nối với những viên khác. Các viên đá ong này có kích cỡ tương đương nhau: 70 x 40 x 22cm”(3).
Có lẽ do những điều trên đây mà tháp Chăm mau khô và không bị rêu bám?

* Về hỗn hợp kết dính cổ xưa và nghệ thuật trang trí độc đáo.
Người ra đoán rằng thành phần chính của hỗn hợp kết dính đó là dầu rái. “Về kỹ thuật xây dựng đền tháp, xưa kia, người Champa đã dùng một loại nhựa cây, mà cư dân địa phương ngày nay gọi là dầu rái, tên khoa học là Dipterocarpus Alatus Roxb., để kết dính những viên gạch lại với nhau trong kết cấu tường tháp. Cây dầu rái được trồng thành rừng tại miền Trung, thân cây tròn và thẳng; loại nhựa cây này có thể khai thác hàng năm với dung lượng lớn; có độ kết dính rất chặt và bền; hoàn toàn không thấm nước. Nhựa cây này rất dễ sử dụng, đem trộn dầu rái với đất sét khô hay bột gạch, chúng sẽ tạo thành một loại vữa dễ khô cứng dưới nắng” [2: tr.14]. Một người thợ trùng tu tháp Nhạn (Phú Yên) cho biết thứ hỗn hợp đó gồm nhựa cây, xỉ mật, vỏ các loại sò, ốc và vài thứ khác chưa rõ. Nhựa cây ở đây có thể là nhựa dầu rái, xỉ mật có thể lấy được trong quá trình ép mía làm đường vì khu vực miền Trung có nhiều vùng đất thích hợp cho cây mía. Tuy nhiên bí quyết làm thế nào để các chất liệu trên trở thành hỗn hợp kết dính thì hầu như chưa được phổ biến. Cũng theo lời những người thợ trùng tu tháp Nhạn, hiện nay họ phải dùng xi măng Nhật thay cho hỗn hợp kết dính cổ truyền này. Nói là chưa được phổ biến vì ở Mỹ Sơn, người ta vẫn còn trông thấy một số thợ người Chăm nối các phiến đá có phương ngang theo kỹ thuật móc chữ T kết hợp đổ một thứ keo “bí mật” có độ kết dính cao vào; khi khô thì loại keo này “cứng như sắt”.
Độ kết dính giữa các viên gạch không chỉ do hỗn hợp kết dính mà còn do một kỹ thuật khác nữa – kỹ thuật mài chập. Các viên gạch được mài vào nhau đến khi mặt tiếp xúc thật khít và sau khi cho hỗn hợp kết dính vào giữa người ta còn tiếp tục mài vài lần nữa để tạo sự kết dính hoàn toàn trên bề mặt các viên gạch. Như vậy, có thể xác đoán hỗn hợp kết dính đó phải là chất lỏng sền sệt giống như hồ hoặc keo lỏng. Có nhà nghiên cứu gọi đó là “keo thực vật”.
Sở dĩ người Chăm dùng thứ hỗn hợp kết dính trên thay cho vôi vữa là có lý do. Vấn đề này liên quan đến kỹ thuật xây dựng và trang trí tháp. Về kỹ thuật xây dựng tháp, hỗn hợp kết dính (kết hợp kỹ thuật mài chập) tăng sự vững chãi và độ bền của tháp. Quy trình xây tháp và trang trí trên tháp được tiến hành gần như song song, tức là xây đến đâu là trang trí đến đó. Giả thiết cho rằng người ta xây lên một khối gạch lớn rồi nung thành ngôi tháp là không có sức thuyết phục. Theo những người làm gạch thủ công thì điều này không thể làm được vì khó có thế nung chín đều cả khối gạch mà chỗ mỏng nhất sáu tấc, chỗ dày nhất đến ba mét và cao trên chục mét. Đó là chưa kể những viên gạch chưa nung ở lớp dưới cùng khó có thể chịu đưng được trọng lượng của cả khối gạch khổng lồ ở bên trên. Giả thiết khác cho rằng “sau khi tường tháp đã được xây lên, những nhà điêu khắc mới bắt đầu chạm trổ hoa lá, hình người…” [2: tr.24] cũng đặt ra một số nghi vấn như đã nêu ở mục 3. Để tạo tác hình tượng trên tháp, người thợ phải tiến hành khắc gọt các chi tiết hình khối của hình tượng nghệ thuật trên từng viên gạch rồi lắp dần vào. Tất cả những viên gạch (ở mỗi tháp) được làm giống nhau về kích cỡ và chất lượng. Quy trình xây tháp được tiến hành từ dưới lên trên, từ trong ra ngoài. Công đoạn tạo hình chỉ thực hiện ở lớp ngoài cùng của tháp. Tất cả các khuôn mẫu của phù điêu và tượng nằm trong tâm thức của những nghệ nhân tạo hình. Chỉ những người thợ lành nghề và am hiểu nghệ thuật tạo hình của văn hóa Chăm mới tham gia phần trang trí vì chỉ có họ mới có thể phát hiện những viên gạch bị tạo tác lỗi và dứt khoát vứt nó đi để tạo tác viên khác. Từng viên, từng viên được lắp kế tiếp nhau, và cũng chỉ có loại hỗn hợp kết dính “đặc biệt” mới giúp các nghệ nhân lắp ghép chính xác các mẩu mảnh rời rạc thành hình khối sinh động. Rõ ràng, việc lựa chọn “keo thực vật” còn do yêu cầu của kỹ thuật trang trí chứ phải không chỉ do yêu cầu của kỹ thuật xây dựng. Bằng cách này, các tháp Chăm có được “những kiểu thức kiến trúc đa dạng, những kiểu cách hoa văn trang trí độc đáo”, thể hiện tài hoa của “những bậc thầy” về nghệ thuật xây gạch. Chúng ta thử tưởng tượng, nếu các phù điêu, các tượng trên thành tháp, nóc tháp mà lồ lộ ra những mạch hồ thì còn gì là nghệ thuật! Lại nữa nếu như thế thì các mạch hồ làm sao có thể chịu đựng được thời tiết khắc nghiệt của miền Trung qua hàng trăm năm.

* Về nền móng vững chãi của tháp.
Trong thuật ngữ xây dựng, khái niện từ biến để chỉ sự biến đổi hình dạng, trạng thái của công trình dưới sức nặng của khối vật liệu được sử dụng. Hầu hết các công trình kiến trúc đều có hiện tượng từ biến, nhưng do tính toán trước nên người ta không để xảy ra sự cố đáng tiếc. Với tháp Chăm, các nhà kiến trúc Chăm đã xử lý móng như thế nào để tránh hiểm họa của hiện tượng từ biến. Nói rõ hơn, trong khi một số tháp ở Thái Lan có hiện tượng nghiêng thì nhờ đâu mà các tháp Chăm ở Việt Nam không bị nghiêng lún. Theo những người trùng tu tháp Chăm ở Phú Yên và Khánh Hòa thì trước khi xây tháp, các nhà kiến trúc Chăm đã “khảo sát địa chất” một cách kỹ lưỡng. Vị trí xây tháp lý tưởng là phía dưới chân tháp có một khối đá tảng to lớn. Một khối gạch dù nặng nề đến mấy cũng chẳng gây được hiệu ứng từ biến khi được đặt trên khối đá Granit bệ vệ, vững chãi. Ở những nơi không tìm được khối đá tảng phía dưới thì người ta phải gia cố móng theo cách tạo “khối đá” nhân tạo. Những vùng có đá tổ ong cũng được xem là “địa thế tốt” để xây tháp. Có lẽ đây là một trong những nguyên do mà đa số tháp Chăm dọc miền Trung và Tây Nguyên được xây dựng trên vùng đồi núi hoặc nơi chỗ đất cao có đá tổ ong.
Để bảo vệ chân móng của tháp không bị “tróc” ra khỏi mặt đất trước sự bào mòn của mưa gió, các nhà kiến trúc Chăm đã làm phép tính có giá trị đến hàng nghìn năm. Năm 1998, khi đến tháp Nhạn (Phú Yên), một nghệ nhân gốc Chăm đang trùng tu tháp cho chúng tôi biết phần móng nằm rất sâu trong lòng đất, có nơi bằng hoặc hơn “phần bảy, phần mười” chiều cao lộ thiên của tháp. Nếu sự thực như vậy thì tháp phải được xử lý thoát nước tốt để phần chìm không bị hủy hoại. Trong thực tế, những ngôi tháp ở Mỹ Sơn cũng luôn nằm ở vị trí cao nhất trong thung lũng. Năm 2002, khi đến Mỹ Sơn, một hướng dẫn viên “tiết lộ” phần móng của các tháp ở đây cũng sâu từ 1,5m đến 2m. Tháp vững chãi và không nghiêng còn do chân tháp có một hệ thống trợ lực ngoại vi. Điều này đã được xác nhận qua lần khai quật mới đây (tháng 8-2008) tại tháp Bình Lâm (Bình Định). “Đặc biệt kết quả khai quật khảo cổ đã làm xuất lộ hệ thống bó chân tháp bằng gạch dày 1,25m, phần cao nhất hiện còn 0,8m. Bó chân tháp được xây giật cấp và bẻ góc từ hai bên cửa giả phía Nam và phía Bắc ôm vòng qua trước tiền sảnh của vòm cửa chính… Phần bó chân tháp bị chôn sâu trong lòng đất khoảng 1,5m. Đây là một phát hiện mới đối với kiến trúc tháp cổ Champa ở Bình Định”(4). Như vậy, lời của những người thợ trùng tu tháp Nhạn nói cách đây hơn mười năm là có cơ sở! Và có thể họ còn biết nhiều điều bí ẩn khác nữa về tháp Chăm.

* Về các trụ có kiểu dáng kiến trúc Hy-La ở khu thánh địa Mỹ Sơn.
Thật khó xác định những cây trụ này hiện diện ở khu thánh địa Mỹ Sơn bằng cách nào. Nếu có sự giao lưu trực tiếp giữa Champa với phương Tây (chỉ có thể bằng đường biển) thì hiện tượng tiếp biến văn hóa có tính đơn lẻ như vậy thật hiếm thấy trong khu vực Đông Nam Á thời bấy giờ. Nếu tiếp biến qua lăng kính văn hóa Ấn Độ thì các trụ này phải thuộc phong cách kiến trúc “phi Ấn”.
Chúng ta đã biết, trong vòng 7 thế kỷ xây dựng (từ TK. VII đến TK. XIII), Mỹ Sơn dung hợp nhiều kiểu kiến trúc truyền thống trong khu vực. Nghệ thuật kiến trúc ở đây thể hiện rất rõ quá trình chuyển hóa của nghệ thuật Champa. Đầu tiên và rõ nét nhất là phong cách kiến trúc Ấn Độ, tiếp đó là phong cách Indonesia qua kiểu dáng đền Pravanan, kiến trúc Campuchia với kiểu dáng Ăng co vat, kiến trúc Phật giáo đại thừa Việt Nam thời Lý Trần qua hình tượng các đài sen, và sau cùng là kiến trúc Hồi giáo. Các đền tháp thuộc khu thánh địa Mỹ Sơn, do vậy, được xây dựng theo các kiểu dáng một cách có hệ thống. Nhóm Mỹ Sơn E1 và F1 theo kiểu cổ đại hay kiểu Mỹ Sơn E1 (thế kỷ 8). Nhóm Mỹ Sơn A2, C7 và F3 theo kiểu Hòa Lai (cuối thế kỷ 8 – đầu thế kỷ 9. Nhóm Mỹ Sơn A10, A11-13, B4, B12 theo kiểu Đồng Dương (cuối thế kỷ 9 – đầu thế kỷ 10). Nhóm Mỹ Sơn B5, B6, B7, B9, C1, C2, C5, D1, D2, D4 kiểu Mỹ Sơn A1 (thế kỷ 10). Nhóm Mỹ Sơn E4, F2, nhóm K theo kiểu chuyển tiếp Mỹ Sơn A1-Bình Định (đầu thế kỷ 11 – giữa thế kỷ 13). Nhóm Mỹ Sơn B1 và các nhóm G, H kiểu Bình Định (cuối thế kỷ 11 – cuối 3). (Các chữ cái La tinh A, B, C dùng để đánh dấu đền tháp nhằm giúp cho quá trình khảo sát được dễ dàng chứ không hàm nghĩa xếp loại thứ tự nào cả). “Ðền – tháp ở Mỹ Sơn được xây dựng và tu bổ liên tục từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 13 … Các vương triều Champa sau khi lên ngôi thường xây dựng thêm hoặc tu bổ lại các đền thờ của các triều vua trước để tỏ lòng kính ngưỡng tiền nhân và chư thần hộ trì vương quốc”(5). Những cứ liệu này cho phép suy luận: Hiện tượng tiếp thu và tổng hợp các kiểu kiến trúc gắn với tôn giáo, tín ngưỡng trong khu vực Mỹ Sơn là lẽ đương nhiên. Hơn nữa, Champa nằm ở vị trí “trung lộ” của Đông Tây nên sự hiện diện của một trong các phong cách kiến trúc vừa nêu là điều dễ hiểu. Vấn đề còn lại là xác định các trụ trên thuộc phong cách kiến trúc nào? Ấn, Indonesia, Hồi hay Hy La?
Trước hết, hình bát giác của các trụ tự “khai nhận” mình không thuộc nhóm trụ tròn hoặc vuông của các đền chùa Đông Nam Á. Hình dáng đó gần với nhóm trụ Hy La. Nhưng nếu trụ La Mã thì vát bản to hình tròn, nếu trụ Hy Lạp thì phần đáy tum như hình thoi; còn ở đây trụ lộ những góc hình tam giác và đặc biệt là sự hiện hiện của ngôi sao (một biểu tượng trên quốc kỳ Thổ Nhĩ Kỳ – vùng đất mà có thể kiến trúc Hy-La “quá cảnh” trên đường đến Ấn Độ). Về mặt trang trí thì các trụ này trụ chỉ được trang trí một ít lá và hoa ở phần chân và đỉnh, không trang trí trên toàn thân cột. Đây là kiểu trang trí theo quy luật Hồi giáo. Kiểu trang trí này cũng có thể bắt gặp ở những khoảng tường trơn (không trang trí) trên một số tường tháp gần đó (có người cho rằng những khoảng trơn đó là “khoảng vắng” của nghệ thuật nhưng biết đâu lại là chỗ đánh dấu sự hiện diện của mỹ thuật Hồi giáo).
Đa số các trường hợp giao thoa, tiếp biến văn hóa thời trung cổ, đền đài là nơi thể hiện đặc điểm kiến trúc của nền văn hóa được tiếp nhận. Thánh địa Mỹ Sơn cũng nằm trong số đó. Tuy nhiên, đối với các trụ có kiểu dáng không thuộc phong cách Hy-La, cũng không hoàn toàn mang phong cách Hồi giáo như đã khảo sát thì phong cách kiến trúc mà người Champa tiếp nhận ở đây thuộc nền văn hóa nào? Có lẽ phải chấp nhận tên gọi các trụ trên là “Hy-La-Hồi” như một số nhà nghiên cứu đã từng gọi. Và như vậy, các trụ đó thuộc một phong cách kiến trúc mà yếu tố Hồi giáo đang trong giai đoạn chuyển tiếp từ Hy-La qua Thổ Nhĩ Kỳ đến Ấn Độ. Khi đến Champa yếu tố này vẫn giữ nguyên tính chưa ổn định về bản sắc của nó.

* Về sự linh thiêng của Tháp Chăm.
Có nhiều lý do đưa đến sự linh thiêng của tháp Chăm. Đối với người Chăm ở miền Trung thì tháp vừa là kiến trúc tôn giáo vừa là lăng mộ (kalan). “Ðền-tháp ở Mỹ Sơn được xem như tiêu biểu cho kiến trúc tôn giáo Champa. Ngôi đền chính hay Kalan là kiến trúc quan trọng nhất trong quần thể đền-tháp. Kalan tượng trưng cho một tiểu vũ trụ. Theo quan niệm của Ấn Ðộ giáo, Kalan có ba phần:
Ðế tháp gọi là Bhurloka tượng trưng cho thế giới trần tục.
Thân tháp gọi là Bhuwarloka tượng trưng cho thế giới tâm linh, nơi con người tự thanh tịnh chính mình để có thể tiếp xúc với tổ tiên đã hòa nhập với thần linh;
Mái tháp gọi là Swarloka tượng trưng cho thế giới thần linh, nơi chư thần tụ tập”(5).
Trong Hin-đu giáo, Bà-la-môn được xem là hình thức phát triển tiếp theo của đạo Vêđa. Bà-la-môn giáo giữ vai trò đặc biệt trong đời sống tâm linh của người Chăm. Bà-la-môn giáo đi tìm chân lý đưa đến sự giải thoát. Chân lý đó là sự gặp gỡ giữa linh hồn cá thể (Atma) với linh hồn vũ trụ (Brahma). Linh hồn vũ trụ (Brahma) còn có nghĩa là Đại Hồn, là nguồn gốc của vũ trụ, là chúa tể của các vị thần, là đấng Tuyệt Đối. Brahma có quyền năng tối cao, hiện thân trong một thể gồm ba ngôi: Thần Sáng Tạo (Brahma), Thần Bảo Tồn (Visnu), Thần Phá Hủy (Siva). Con người được giải thoát khi linh hồn cá thể tìm gặp được Đại Hồn, tức là đã nhập thân vào linh hồn vũ trụ.
Các tháp Chăm dọc miền Trung tọa lạc trên những đỉnh đồi cao, chung quanh có phong cảnh đẹp đẽ. Toàn cảnh tháp Chăm toát lên vẻ đẹp thanh thoát, tĩnh lặng. Tháp vừa là lăng mộ vừa là đền thờ thần, và là nơi tiến hành các nghi lễ thần thánh. Tất cả những yếu tố đó cho thấy tháp không chỉ là công trình kiến trúc tôn giáo nghệ thuật mà còn là hiện thân của triết lý giải thoát. Tháp là cầu nối giữa cuộc sống trần thế với đấng toàn năng Brahma. Tháp là nơi chuyển tiếp để linh hồn cá thể hóa thân vào linh hồn vũ trụ. Đó là “không gian thiêng” để con người từ biệt cõi trần, đi vào thế giới của đấng toàn năng.
Thung lũng Mỹ Sơn được người Chăm gọi là vùng đất thiêng, là vùng đất đã dâng cho thần (vì vậy trong suốt quá trình xây 72 đền tháp ở đây, vật liệu không được lấy trong thung lũng mà phải chuyển từ ngoài vào). Thực chất quần thể di tích kiến trúc Mỹ Sơn là “thánh địa” của các thầy tu (tăng lữ) và giới quý tộc. Giới này tin (và phải tin) rằng có Brahma – hiện thân của quyền năng tuyệt đối mà bất cứ ai cũng phải nể sợ. Trong vùng đất thiêng này có núi thiêng; trong núi thiêng có suối thiêng, trong suối thiêng có nước thiêng. Nước thiêng để dâng cúng và “tắm” cho tượng thần. Không ai được đến gần hay “giẫm” lên những cái thiêng ấy.
Đồng bào ‘Cao nguyên’ sợ tháp Chăm vì tin rằng đó là nơi cư ngụ của thần nước; ở đó có Yang hay Yàng tức là Trời.
Đàn Hòa Chí bị điên sau khi giáp mặt với Mỹ Sơn có lẽ cũng do khủng hoảng tư tưởng. Đó sự bế tắc không sao giải tỏa nỗi trong tâm thức của một “trí nhân quân tử” vốn được lĩnh hội một cách bài bản nền văn hóa (Trung Hoa) trừu tượng lại bất ngờ đối diện với một nền văn hóa (Chăm) cụ thể đến “ghê hồn”.

_________________________

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Huỳnh Thị Được, Điêu khắc Chăm và thần thoại Ấn Độ, NXB Đà Nẵng, 2005.
2. Trần Kỳ Phương, Mỹ Sơn trong lịch sử nghệ thuật Chăm, NXB Đà Nẵng, 1988.
3.http://inrasara.com/index.php/2008/03/08/nguy%E1%BB%85n-quang-tu%E1%BB%87-phat-hi%E1%BB%87n-them/
4.http://vannghesongcuulong.org/vietnamese/tintuc_chitiet.asp?TTID=1830
5.http://www.vanhoahoc.com/site/index.php?option=com_content&task=viewid=851&Itemid=73
6.http://vi.wikipedia.org/wiki/M%E1%BB%B9_S%C6%A1n