MÚA CHÀM VÀ NHẠC NHÀ CHÙA VỚI HÁT BỘI BÌNH ĐỊNH

Rất khó nói múa Chàm và nhạc nhà chùa đến với hát bội Bình Định tự bao giờ và bằng con đường nào. Nhưng cho đến nay chúng ta thấy hai yếu tố ấy nằm dài trong sân khấu hát bội Bình Định một cách rất nết na…
Như chúng tôi từng giới thiệu một tài liệu quý với nhau đề “Điệu múa Chàm lưu lạc trên đất Nhật” qua báo Văn hóa của Bộ Văn hóa và tạp chí Văn hóa của Sở VHTT Bình Định. Tài liệu này chứng minh rằng: Từ thế kỷ thứ VII, IX dân tộc Chàm lúc còn mang cái tên nước gọi là Lâm Ấp kinh đô đóng ở thành Chà (An Nhơn, Bình Định) đã sáng tạo nên một hình thái nghệ thuật sân khấu đạt đến trình độ có kịch bản thành văn mà các tài liệu Trung văn gọi là “Phạn hý” (Kịch nhà chùa).
Vở kịch có tên là “Long vương” của nước Lâm Ấp lưu lạc đến Nhật Bản, được người Nhật trích dịch chọn một phần dựng thành điệu múa “Long vương vũ”. Về sau do vì hiện tượng biến âm, từ “Long vương” thành “Lăng vương”, rồi “La lăng vương”, khiến cho một số nghệ sĩ sân khấu Trung Quốc ngỡ rằng đó là vở “Lan lăng vương” của nước Trung Hoa xuất hiện từ thời Bắc Tề truyền sang đất Nhật. Vì vậy dẫn đến cuộc tranh luận giữa các học giả Trung Quốc vào những năm 1956. Thực ra, từ năm 1905-1907 các học giả Nhật Bản như Điền-Biên-Thượng-Hùng, như Đại-Sấn-Như-Điện, như Cao-Nam-Thuận-Thứ-Lang từng thông qua sáng “Đông dương âm nhạc sử” (Lịch sử âm nhạc xứ Đông Dương) đã nói rõ chuyện này để tránh hiểu lầm là của Trung Quốc truyền sang. Các học giả Nhật Bản thẩm định rằng: Điệu La Lăng vương không phải từ Trung Hoa truyền đến mà là nhạc của nước Lâm Ấp.
Đã khá rõ, hiện tượng nghệ thuật này góp phần giải thích các yếu tố cấu thành trong lịch sử hình thành của sân khấu hát bội Bình Định khoảng chừng sáu, bảy thế kỷ sau, và lẽ đương nhiên có sự tiếp thu di sản văn hóa này của dân tộc Chàm.
Chúng ta đều biết múa và hát (nhạc) là hai bộ phận cấu thành cốt tủy của sân khấu nghệ thuật hát bội. Võ thuật dân tộc là nguồn nguyên liệu chính yếu cấu tao nên thành phần múa của hát bội. Ngày xưa các diễn viên hát bội Bình Định đều phải học võ trước khi học hát, học diễn. Song võ thuật chỉ cung cấp cho sân khấu hát khả năng sử dụng các loại vũ khí như siêu, đao, kiếm, búa, giáo, thương v.v… một cách thành thục. Còn múa Chàm mới là loại nguyên liệu màu, cung cấp cho hát bội Bình Định cái đẹp về đường nét. Có thể nói rằng, toàn bộ hệ thống động tác cơ bản của múa hát bội Bình Định như “cầu”, “ký” thuộc bộ chân; “niệm”, “chỉ” thuộc bộ tay đều cấu tạo bằng đường tròn, đường cong, rất ít thấy đường góc, đường thẳng, theo chúng tôi đây chính là đường nét nghệ thuật bắt nguồn từ đường nét của múa Chàm rồi hình thành phong cách riêng của múa hát bội Bình Định.
Thử khám phá sâu các chuỗi động tác trong trình thức cưỡi ngựa của hát bội Bình Định như từ nhận lấy roi ngựa đến tóm, xóc cương ngựa rồi lên lưng ngựa, cho ngựa đi v.v… đều cấu tạo bằng đường nét của múa Chàm.
Còn về hát gắn liền với âm nhạc thì ngoài nguồn nguyên liệu nhạc cổ dân tộc ra, màu sắc nhạc nhà chùa tham gia vào đây khá tích cực. Gọi là nhạc nhà chùa, chúng tôi muốn nói đến lõi sâu xa là nhạc “Phạn hý” của dân tộc Chàm mà chúng tôi vừa đề cập từ đầu. Có thể thấy chất nhạc thiền dàn trải ở nhiều tự điểm trên cơ thể hát bội Bình Định, song đậm đặc nhất là điệu “làn thản”, còn gọi là “bài cạo đầu”, điệu này thuần túy hơi nhạc thiền dành riêng cho các nhân vật vì chán đời mà đi tu. Bài hát mở đầu bằng câu “đoạn trái oan”… đủ thấy đặc tính của điệu thức này. Bài xướng của nhân vật Triệu Tư Cung trong tuồng “Khuê các anh hùng” không như điệu xướng ở các trường hợp khác, mà ở đây lại pha hơi thiền trong luyến, láy, đặc biệt là ở láy dứt.
Nhạc nhà chùa còn sục sạo vào điệu hát khách và phú lục của hát bội Bình Định như thế này: Xưa nay các nghệ sũ “hát bội Nam bộ” và “tuồng Bắc” diễn xướng điệu hát khách đều nhả chữ rơi vào đúng nhịp của phách, tức là lúc roi trống gõ vào dăm trống; các nghệ sĩ hát bội Bình Định xưa nay đều coi đó là điều cấm kỵ, họ bảo hát như thế là “dập nhịp”, là “ăn dăm”, hát khách và hát Phú lục của hát bội Bình Định đều hát nhịp ngoại, còn gọi là “nhịp đóng cổng”, nghĩa là hát phải nhả chữ vào kẽ giữa của hai nhịp nhỏ, hoặc hai nhịp lớn. Riêng lúc mở miệng (hát chữ đầu) thì nhất thiết phải nhả chữ vào kẽ giữa hai nhịp nhỏ và lúc kết thúc (hát chữ cuối cùng của sắp hát khách) cũng buộc phải dứt hơi rơi vào kẽ giữa của hai nhịp nhỏ như lúc mở miệng, nhà nghề gọi là “đi sao về vậy”. Vâng, cách luật như vậy quá khắt khe, nếu không khắt khe như vậy sẽ trở thành hát bôi hoặc hát bồi chứ không phải là hát bội.
Hát khách nhịp ngoại của hát bội Bình Định bắt nguồn từ nhạc nhà chùa, điệu Tán tang đẩu của nhạc nhà chùa. Không tin, các bạn thử làm một cuộc trắc nghiệm mà xem: hãy ghi âm một bài tán tang đẩu (có nhạc tòng, trống đệm) của nhạc nhà chùa hiện nay và ghi âm điệu hát khách của hát bội Bình Định có nhạc, nghe xong điệu kia nghe tiếp điệu nọ, chắc chắn các bạn sẽ có kết luận như tôi, vì rằng xét về cấu trúc âm nhạc của hai điệu thức ấy như nhau. Hoặc bằng cách trắc nghiệm khác: Dùng dàn nhạc hát bội tấu điệu hát khách, mời các vị thiền sư tụng niệm bài Tán tang đẩu, không cần tập vợt trước, chúng ta vẫn thấy nhịp điệu khít rịn.
Múa Chàm và nhạc nhà chùa với hát bội Bình Định có lịch sử rất dông dài, nhất là trong quá trình xông pha với gió bụi cuộc đời, vó ngựa trường chinh của hát bội Bình Định còn lắm điều lắt léo nữa. Cố nhiên múa Chàm và nhạc nhà chùa đã đóng góp vào sân khấu hát bội Bình Định cũng có sự diễn biến. Như vậy, dung lượng của đề tài này nếu có thể ví như một con voi thì bài viết này chẳng qua như cái thúng cỏn con úp làm sao cho gọn được.
Quy Nhơn 22-8-1996