Bế tắc trong sáng tạo là sự tắc nghẽn, ngưng trệ nguồn mạch sáng tạo.
Thâu tóm sự bế tắc sáng tạo vào một định nghĩa là điều không thể. Chỉ biết rằng hiện tượng này là có thật. Nó là bạn đồng hành của sáng tạo, như thể cái bóng của sáng tạo. Cái bóng chỉ có thể biến mất, khi sáng tạo đạt đỉnh điểm của ngọ trưa. Với nhà văn, thời đoạn của đỉnh điểm ngọ trưa luôn hiếm, bế tắc có thể xảy đến bất kì lúc nào, ở khởi điểm, nửa chừng hay khi tác phẩm hoàn thành. Sau hai, ba tác phẩm bất chợt nhà văn khựng lại, không thể hoặc không hứng thú tiếp tục nữa. Cũng có khi, ngoái nhìn lại quãng sáng tác của mình, nhà văn không thỏa mãn với những gì mình đã từng viết: bế tắc. Vân vân,… Nghĩa là thiên hình vạn trạng, đủ nguyên do.
Muốn nắm bắt hiện tượng này, ta chỉ có thể tiếp cận nó bằng nhiều cách thức khác nhau, lật mở và nhận diện các biến thái khác nhau của nó.
Bế tắc, người nghệ sĩ không sáng tạo được nữa.
Nhà văn, nhà thơ ngưng viết, lâu hay mau, dài hoặc ngắn hạn. Không thể viết, không có gì để viết, không muốn viết, sợ cái viết, hay viết như một thứ thủ công, người viết không còn tin tưởng vào cái viết của chính mình,… Đó là vài biểu hiện thường thấy. Đang ngon trớn, bỗng một hôm thức dậy, nhà văn thấy nguồn mạch sáng tạo bị tắc. Tắc chứ không phải tắt, dù trong tắc vẫn tiềm ẩn nguy cơ bị tắt.
Tắt là do hụt hơi khiến nguồn lực sáng tạo cạn kiệt. Đây là thứ bế tắc giả. Một bế tắc tố cáo người viết bất lực bởi tài hèn sức mọn nhưng tham vọng lại to. Nó còn được dùng làm bình phong che giấu tinh thần bạc nhược trước chân trời đầy sương khói hay chùn bước trước hố hang nhiều rủi ro của sáng tạo. Còn tắc là bế tắc ở một cấp độ khác, cao và sâu hơn. Do đó, nguy hiểm ngàn lần hơn. Dù giả hay thật, mọi sự ngưng trệ trong sáng tác đều có nguyên nhân xa và gần của nó.

Câu hỏi đặt ra: Tại sao bế tắc? Và làm gì khi bế tắc?

A. 1. Có thể do người viết nghèo ngôn ngữ hay ý tưởng, cạn đề tài; cũng có thể do tuổi tác hoặc gánh nặng xã hội với quá nhiều trách nghiệm lỉnh kỉnh đè lên thân xác hèn yếu khiến chúng ta mệt mỏi. Cạnh đó, bế tắc [hay không sáng tác gì nữa] còn do sự tự thỏa mãn quá sớm. Thỏa mãn dễ dãi với thành tích đạt được: vào Hội Nhà văn Việt Nam, đoạt một, hai giải thưởng bé con nào đó. Đủ rồi, nghỉ!
Nhóm bế tắc này thường sử dụng thẻ nhà văn để tìm ghế quan văn: phó chủ tịch hay ủy viên thường trực Hội Văn học-nghệ thuật của tỉnh, thành phố, câu lạc bộ thơ,… hoặc tổng biên tập tạp chí văn nghệ địa phương. Cũng có người nhanh tay tranh thủ cộng uy tín văn chương vào ngành nghề không liên quan gì đến văn chương: giám đốc Công ti trách nhiệm hữu hạn kiêm nhà thơ thì chắc chắn oách hơn một giám đốc thuần túy. Còn lại, đại đa số lao vào các nghề liên quan với chữ nghĩa, bám vào chữ nghĩa: phóng viên báo, đài, biên tập viên nhà xuất bản, hoặc trở thành … nhà phê bình!
Không vấn đề gì cả! Xã hội luôn cần chuyên viên như thế. Một người biên tập xuất thân sáng tác có khả năng hiểu tác phẩm của đồng nghiệp hơn, hỗ trợ nhau dễ dàng hơn. Miễn ta đừng kêu: tôi bế tắc.

2. Có thứ bế tắc do tác động từ bên ngoài: xã hội hay văn chương. Loại này thường xảy đến với các nhà thơ trẻ. Đứa con tinh thần mở mắt chào đời có vấn đề (?), bị dư luận chụp cho cái mũ phản động, đồi trụy, khiêu dâm hay lai căng gì gì khác. Hãi sợ, người tuổi trẻ chạy thoát thân sang lãnh vực khác lập danh. Cũng có tác giả, bởi chưa được trang bị vũ khí tinh thần thích đáng, vài sáng tác đầu đời được khen ngợi hay bị chê bai quá đáng, đã mất phương hướng. Rồi, không một lần ngó thấy rõ lối đi nữa!
Hai nguyên do bế tắc trên thường được đồng hóa với khủng hoảng sáng tạo.
Trong khí quyển và sự tiếp nhận văn chương Việt Nam hôm nay, các sáng tác thử nghiệm không có đất đứng (báo giấy); nếu được bắn lên báo điện tử, chúng cũng bị công chúng [văn học hay ngoài văn học] nhìn bằng con mắt dè bỉu, ái ngại. Từ đó tạo sự chán nản, một chán nản mang tính dây chuyền. Người trẻ hoặc thỏa hiệp hoặc tạm rút lui giai đoạn, tin rằng tương lai không xa, sẽ làm cuộc quật khởi trở lại. Kéo dài quá, họ tắt!
“Tham vọng và một ít may mắn là những cái nhà văn cần có để khởi đầu. Quá nhiều tham vọng và quá ít may mắn – hoặc hoàn toàn không may mắn – có thể giết chết nhà văn”, Raymond Carver nói thế.
Cạnh đó, một trở lực khác người viết trẻ thường vấp phải là sự mất hút mục tiêu. Mất lửa! Từ lửa lí tưởng xã hội lây lan sang lửa sáng tác nghệ thuật. Muốn viết tới, nhưng không biết đâu mà lần, bởi non kém tư tưởng hay mỏng yếu tri thức xã hội. Muốn đốt lại ngọn lửa, nhưng không biết nó sẽ cháy từ đâu, vào đâu. Tuổi trẻ bất lực nhìn ngày tháng trôi xuôi, nuốt nghẹn sau mỗi thành tựu của đồng nghiệp cùng thời hay kẻ đến sau.
Thử nhìn sang Walter Whitman: tư tưởng dân chủ và tự do làm thứ píttông đẩy thi ca ông dấn tới. Là dưỡng chất vô tận nuôi sống thơ ông.

3. Văn hóa văn chương [Việt Nam] cũng đã góp công sức không nhỏ vào bế tắc chung của đại đa số kẻ sáng tác. Trong kì Đại hội Những người viết văn trẻ năm 2000, hầu hết các nhà văn nhà thơ khi được hỏi về nghề viết đều đồng loạt quan niệm [hoặc không quan niệm gì cả] văn chương là trò chơi. Nhất là nhà thơ.
Thử đọc chân dung nhà thơ được Trần Ngọc Tuấn phác họa:
Ở quán 81

Có gã từ thâm sơn cùng cốc
Tạt uống vài li rồi vùng đi.

Có gã xa quê buồn như đá
Một bàn … một ghế … một tha hương

Có gã thất tình ngồi nói mớ
U ơ … ú ớ … lú hồn thơ

Có gã lên gân xưng hùng bá
Chưa ra quân xếp bộ cuốn cờ…(1)

Buồn thay cho thân phận bèo bọt của nhà thơ. Và thương thay! Vì đó chính là chân dung rất thật của tôi của em của anh, ở hôm nay, được vẽ lên bởi người anh em chúng ta – không nương tay, không sơn bóng. Một chân dung rất người. Chân dung “nhìn gần”, như F.W.Nietzsche nói. Đau, nhưng cần thiết.
Không còn chút bóng dáng trích tiên với những phái sinh của nó như ở thời cổ điển nữa. Không “bầu rượu túi thơ ngất ngưởng” Nguyễn Công Trứ nói chi ngang tàng “đội trời đạp đất” Cao Bá Quát. Về ao thu vui thú điền viên giữ chút thanh tao sót lại như một Nguyễn Khuyến cũng mất nốt. Không cảm xúc “ru với gió” hay cảm giác xa lạ “lũ chúng ta lạc loài dăm bảy đứa” của thời Thơ Mới, thi sĩ hôm nay cũng bỏ quên luôn cái tôi ý thức cộng đồng “là một người là một đám đông” (Tô Thùy Yên);…hoặc cái tôi hi sinh cá thể để làm đinh ốc vận hành trong guồng máy hiện thực xã hội chủ nghĩa “khi riêng tây ta thấy mình xấu hổ”. Chúng ta khôn ngoan với láu lỉnh hơn, nhếch nhác và tội nghiệp hơn, bệ rạc đến vô phương cứu chữa hơn.
Nên, không phải không lí do khi một nhà văn tự nhận rất khó khăn trong việc tiếp cận thơ đương đại(2), rất kém trong thẩm định thơ(3), trong “Vụ Hoa thủy tiên”(4) vừa qua, đã hình dung “nhà thơ tức là những người chỉ dựa vào ‘cảm hứng’ để tùy tiện viết ra những lời lẽ du dương phù phiếm vô nghĩa”, và “đồng nghĩa với sự chập cheng, hâm hấp, quá khích, vớ vẩn, thậm chí còn lưu manh nữa”?
Nhận định nhiều nhầm lẫn, nhưng không phải không có cái khả thủ. Bởi chính nhà thơ chúng ta đã góp phần làm đậm nổi chân dung mình, gần như thế, hôm nay! Trong thơ và nhất là, trong đời.

Chân dung được nhiều thế hệ nhà thơ đi trước tự họa, trực tiếp hay gián tiếp qua các sáng tác của mình, trong các thời đoạn và môi trường khác, để hôm nay được/bị nhà thơ làm nhòe đi các đường nét thánh thiện, tô đậm hơn gam màu trần tục, trần tục theo chiều hướng tiêu cực, méo mó. Bức chân dung hình thành từ nền văn hóa văn chương với quan niệm về văn chương và thái độ của nhà văn đối với nghề văn. Từ Nguyễn Bỉnh Khiêm: “Văn chương nghề cũ xác như vờ”, qua Nguyễn Du: “Mua vui cũng được một vài trống canh”, cho đến tận Xuân Diệu: “Tôi là con chim đến từ núi lạ/Ngứa cổ hát chơi…”. Viết là nghề tay trái, một trò chơi, hứng thì làm, làm chơi, không phải việc đổ mồ hôi sôi nước mắt. Thỉnh thoảng chúng ta cũng có quyết liệt đấy, nhưng thường là quyết liệt về những chuyện rất ngoài lề!
Như vậy, mà đòi không bế tắc!
Bế tắc, nhưng chúng ta không bao giờ có ý định nghỉ làm thơ. Lâu lâu, dịp Tết hay kỉ niệm, sinh nhật gì/ai đó chẳng hạn, thơ cứ ra đều đặn. Thậm chí, có cả tập thơ in đẹp. Để thân/kính tặng. Và để làm gì nữa, có ma mới biết được.

4. Thứ văn chương-trò chơi ấy chính là con đẻ của nền văn học bị Nguyễn Hưng Quốc gọi đích danh là văn học nghiệp dư, không hơn. Trong lúc, tinh thần chuyên nghiệp khác hẳn tinh thần nghiệp dư ở chỗ nó “đề cao yếu tố kĩ thuật” thay vì tùy thuộc vào cảm hứng, “gắn liền với tinh thần nghiên cứu” thay vì tin cậy vào kinh nghiệm, “luôn luôn có tính tự giác cao (…) trong khi đó, buông thả theo thói quen, tinh thần nghiệp dư lại đầy tính chất tự phát” và nhất là, tinh thần chuyên nghiệp đầy tính chất cạnh tranh chứ không làm qua loa đại khái rất trung bình(5).
Một học sinh qua cấp phổ thông dễ dàng nêu chục tên tuổi nhà thơ-thi-phẩm-đầu-tay hay nhà thơ-một-bài ra đời rồi … chìm nghỉm trong dòng văn học ấy, thời gian qua. Lâu lắm ta mới có được một Chế Lan Viên tạo được ba đỉnh cao cho riêng mình.
Nghiệp dư – ta chưa bao giờ suy tư qui mô về nghệ thuật, suy tư có tính nền tảng và rốt ráo: Viết là gì? Tại sao viết? Nhà văn là ai?,… Các trào lưu văn học nghệ thuật nẩy nở và phát triển sôi động ngoài kia cứ là không là gì cả, với ta. Chương trình văn chương các Trường Đại học khoa học xã hội và nhân văn [có thể kể luôn Trường viết văn Nguyễn Du nữa] không thèm biết đến sự có mặt của chúng trên thế giới nữa là!
Không được trang bị tri thức mới tới nơi tới chốn nên, kẻ sáng tác thường ăn xổi, dễ dãi chấp nhận vài món vừa học lóm được. Chủ nghĩa Siêu thực, Tượng trưng, … chưa bao giờ được nhà thơ Việt nào đẩy tới cùng. Mới đây thôi, tang chứng sờ sờ trước mắt: Tân hình thức (New-Formalism) vừa được nhà thơ Khế Iêm chào hàng và xiển dương trên tạp chí Thơ tận Mĩ(6), ngay tức thì hơn chục người làm thơ trong nước (trong đó có kẻ viết bài này) chộp lấy, ăn tươi nuốt sống. Các sáng tác tân hình thức ra đời ồ ạt. Ồ ạt để chưa tròn hai năm, ngỏm! Chẳng lấy một ai đọc nửa trang điếu văn đưa tang.

5. Đó là nền văn học trong đó, nhiều thành viên mang mặc cảm dị ứng với cái mới (biểu hiện rõ nhất ở bài viết của Trịnh Thanh Sơn: “Thơ trẻ…mất ngủ”)(7), bên cạnh thiếu hứng thú với cái mới. Do đó, “nhiều điều lẽ ra phải gây thành sự kiện lớn, đã không thành nổi một sự kiện nhỏ và ngược lại”. Các tác phẩm Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Độ không của lối viết,… rồi Sự bất tử, Tên của hoa hồng,(8)… là “những vụ nổ văn chương, báo hiệu những rung chuyển nghệ thuật ở cõi ngoài”, thế nhưng khi được dịch ra tiếng Việt chúng “cũng chỉ được đọc một cách hững hờ”!(9). Cả người viết lẫn người thưởng thức xem cái mới, lạ kia là của thiên hạ chứ không của mình nên, dù biết chúng có hay đấy nhưng không cần thiết phải tìm hiểu, phải thảo luận hay rút tỉa cái tinh túy để ứng dụng. Nếu có, chúng ta làm qua loa, rất qua loa. Chưa bao giờ có tính triệt để trong truy tìm, phiêu lưu khai phá cái mới trong sáng tác nghệ thuật. Đó là tâm lí khó thay đổi, ở người viết hôm nay, Lại Nguyên Ân kết luận.
Theo tôi, cả ở người đọc nữa!
Không làm được cái mới nên, chúng ta cứ nếp cũ mà làm. Thơ đồng phục tràn ngập các mặt báo, tạp chí: đủ loại báo, tạp chí, tràn qua thi tập và tuyển tập, thậm chí “tinh tuyển”. Khủng hoảng thừa [cả giả lẫn thật] đã được báo động từ hơn thập kỉ qua, nhưng ta cứ nếp nào nề nấy. Vẫn ảo tưởng mình đang sáng tạo ghê lắm.
Đó là một dạng bế tắc không tự biết.

6. Biến thái cuối cùng của văn hóa văn chương này là ý hướng sáng tác đưa văn chương ra chệch khỏi chân trời văn chương: văn dĩ tải đạo chẳng hạn hay, sử dụng thơ ca phục dịch cho một lí tưởng, mục đích nào đó, đôi khi quá ư thực dụng.

Có người hỏi tại sao làm thơ? Joseph Brodsky: làm thơ vì yêu tiếng Nga.
Ông không làm thơ để nói lên “cái chí” của mình, để cải tạo xã hội, để dạy đời, thậm chí làm thơ để nổi tiếng. Mà là vì yêu ngôn ngữ! Tình nguyện làm “phương tiện tồn tại của ngôn ngữ” (language’s means for existence)(10). Xưa nay, chúng ta từng ban cho thơ hàng đống tính, đặt lên vai nó bao nhiêu chức năng nặng nề, ngoại trừ chức năng cơ bản nhất của nó: làm thơ vì thơ, vì yêu thứ ngôn ngữ chuyên chở thơ, thì chúng ta quên.
Nên, khi mục đích xã hội đạt, thơ tắt nắng.
Tố Hữu là trường hợp rất đặc thù: ngay từ khởi nghiệp, ông sử dụng thơ ca phục vụ lí tưởng tranh đấu đồng thời tạo dựng nên thi pháp cách mạng và, đã đi đến cùng thi pháp ấy. Đó là cái lớn của ông. René Char ngược lại, cũng cùng lí tưởng đấu tranh cho độc lập dân tộc nhưng sự nghiệp thơ ca ông ít dính líu đến công cuộc ấy. Cái được đáng kể nhất của cả hai: không bao giờ bế tắc!

Tất cả sáu loại bế tắc trên đều có thể qui vào bế tắc nghiệp dư, nghiệp dư nên – rất giả! Vậy, đâu là bế tắc thật, bế tắc lớn – bế tắc như là bế tắc, bế tắc mang tính thi pháp?

B.
Trong sáng tạo nghệ thuật, đạt được sự phát triển tinh thần tuần tự nhi tiến, ngày càng sâu rộng, cao lớn như Harmenszoon van R.Rembrandt, Van Gogh, Ludwig van Beethoven hay Fedor M.Dostoievski là điều cực hiếm. Ở Việt Nam, một Chế Lan Viên hay Tô Thùy Yên là hiện tượng lạ. Còn thì: phong độ khá phập phù. Lớn như Solokhov, sau Sông Đông êm đềm, không còn gì đáng đọc nữa. Hay L.Tolstoi, E.M.Hemingway,… tác phẩm hay nhất chỉ được viết vào khoảng giữa của tuổi sáng tác chứ không phải sau cùng.
Thế nhưng, cái khác biệt lớn nhất giữa bế tắc thật và giả là tinh thần, thái độ của chúng: chuyên nghiệp hay nghiệp dư.

1. Các nhà chuyên nghiệp không phải không bế tắc, bế tắc đến khủng hoảng nữa là khác.
Trước hết, bế tắc buổi đầu chỉ là bế tắc mang tính tạm thời. Có thể gọi đó là cuộc dọ dẫm tìm đường đầy khó nhọc. Và khi nhà văn tìm ra giọng của mình, nguồn sáng tạo tuôn tràn ào ạt như thác nước không gì cản lại được. H.Miller, H.de Balzac là điển hình. Người trước mò mẫm hoài hủy trong bóng tối, ba mươi năm đánh vật với chữ nghĩa, trong khi kẻ sau, sau vài tác phẩm thất bại, đã bỏ văn chương lao vào thương trường mãi hai chục năm mới cầm bút trở lại. Cả hai tái xuất hiện trên văn đàn lúc tuổi đã đứng bóng mặt trời. Bút lực và sự nghiệp văn chương của họ thì miễn bàn.
Thứ bế tắc này không có gì đáng nói, có chăng là: có nhà thơ Việt Nam nào đã dám hành xử như thế với văn chương?

2. Bế tắc tạm thời có dạng biến thái khác. Nguyên nhân chủ yếu là các nhà văn đuối sức trước thay đổi của xã hội hay nghẽn mạch ở thể loại đang theo đuổi hoặc không theo kịp phát triển của thi pháp mới, không thỏa mãn với trào lưu văn nghệ thời đại và của chính mình. Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, A.Tolstoi, … có thể liệt vào nhóm trước. Còn P.Valéry thuộc nhóm sau. Tạm phân chia vậy.
Đụng đầu bế tắc loại này, nhà văn xu hướng chuyển thể loại: từ thơ chuyển sang viết kịch (Thế Lữ), hay tiểu thuyết (A.Tolstoi). P.Valéry dứt áo với văn nghệ để đi làm khoa học, hơn hai mươi năm sau trở lại với nàng thơ và đã để dấu ấn đậm trong thi ca hiện đại Pháp.
Xuân Diệu chọn giải pháp khác: vừa nghiên cứu-phê bình mà vẫn làm thơ đều đặn, nhưng cái được của ông giai đoạn này là phê bình chứ không phải sáng tác. Gắng gượng kéo dài tuổi thọ sáng tác của đại đa số nhà thơ giai đoạn hậu-bế tắc – cứ làm tới hoặc cầu cứu đến chất kích thích như ma túy, rượu hay đàn bà,… làm đòn bẩy thúc đẩy sáng tạo, không nói lên được gì ngoài gắng gượng che giấu mặc cảm bất lực hay ảo tưởng tai hại.
Thương thay cho kẻ lỡ yêu mê thơ ca!

3. Có loại bế tắc xuất phát từ biến động lớn và đột ngột trong tâm lí, tư tưởng của tâm hồn biết tự trọng trước nghệ thuật. Khi kinh hoàng khám phá rằng nhân loại đang trang trí cuộc sống bằng thứ “tri thức không minh triết, tiện nghi không an ninh, lòng tin tưởng không đức tin” (H.Miller), A.Rimbaud quyết đạp đổ tất cả đồng lúc mang tham vọng sáng tạo thứ “ngôn ngữ trực tiếp từ tâm hồn đến thẳng tâm hồn” (Cette langue sera de l’âme pour l’âme)(11) trong tác phẩm “mọi rợ” của mình: Une Saison en Enfer. Thất bại! Chàng chấm dứt luôn hai năm sự nghiệp thi ca ngắn ngủn nhưng đầy oanh liệt. Bỏ lại thế giới văn minh sau lưng, thiên tài nổi loạn này lang bạt tận các xứ Châu Phi hẻo lánh để buôn lậu ngà voi, súng ống,… Rimbaud là trường hợp kẻ sáng tạo tuyệt vọng trước sự bất lực của ngôn ngữ.
Đây là bế tắc mang tính bản thể. Một thứ bế tắc ít nhà thơ “thất bại” nào với tới!
Đối mặt với bế tắc này, kẻ sáng tạo suy sụp tinh thần nghiêm trọng. Không có gì ngạc nhiên khi không ít nhà thơ phương Tây ở thế kỉ XX đã phải tìm tới cái chết.
Thứ bế tắc này cũng tìm được bạn đồng hành: Xưa, cảm nhận cái bấp bênh của phận người trước mông mênh vũ trụ, nghệ sĩ ước vọng xây dựng lâu đài nghệ thuật mong tìm sự bất tử. Nay, niềm tin mong manh ấy cũng đã mất: tác phẩm nghệ thuật không bất tử. Tadeusz Rozéwics: “Không thể hiểu được tại sao thơ được phép tồn tại khi con người tạo tác nó đã chết. Thơ sống sót buổi tận thế, làm như không hề có chuyện gì mới xảy ra trên trái đất này ngày hôm qua. Tôi kinh tởm sự phi lí ấy”(12).

4. Truyền thống tự hủy của sáng tác hiện đại (luôn ở thế tìm tòi, thử nghiệm và thử nghiệm nữa) cũng đóng góp đáng kể phần mình vào bế tắc của nhà chuyên nghiệp. Nhà thơ sợ lặp lại người khác hay của chính mình, sợ tác phẩm sau không hay hơn cái trước đó, muốn thay đổi phong cách tác phẩm nhưng chưa tìm ra hướng đi: bế tắc. Khác với sự chọn lựa của một Lê Đạt, Đặng Đình Hưng hay A.Breton,.. miệt mài chủ trì phong cách đã chọn; ở đây chúng ta hiểu tại sao Pablo Picasso luôn [học hỏi khám phá và] thay đổi phong cách. Đứng “cao và sâu” hơn: R.M.Rilke đặt thi ca đối mặt với sự bế tắc mênh mông về cuộc sống và siêu hình.
Năm 1912, Rilke rơi vào một nỗi bế tắc dài dặc và nghiêm trọng. Xong hai bản sầu ca đầu của tập Sầu ca ở lâu đài Duino, Rilke như thể cóng tay. Rilke lang thang và lang thang: từ châu Phi đến Tây Ban Nha sang Pháp, Ý, Đức, Thụy Sĩ; sức khỏe trồi sụt thất thường, đời sống vô định, tâm thần bất an; Rilke nhập ngũ rồi được giải ngũ; đọc Holderlin, say mê P.Valéry và dịch Cimetière marin ra tiếng Đức. Trong thời gian ấy, Rilke không sáng tác được cái gì cả. Tất cả nguồn sáng tạo đều khô cạn! Mãi năm 1921 Rilke mới định cự tại lâu đài Muzot ở Thụy Sĩ. Để vào năm 1922, Sầu ca ở lâu đài Duino và Đoản ca gởi Orphée mới được hoàn thành.
Nghĩa là bế tắc kéo dài đến 10 năm! Một bế tắc dũng mãnh đáng ngưỡng vọng!

C. Như vậy, đâu là giải pháp cho các bế tắc?
Câu hỏi được nêu như thể một trò đùa! Như thể thầy lang muốn bốc thứ thuốc xuyên tâm liên chữa căn bệnh không thể trị. Chữa trị căn bệnh bế tắc sáng tạo là điều bất khả. Mỗi nhà văn [con bệnh] đều phải tự tìm để biết đâu là nguyên do tạo bế tắc của riêng mình, để có thể tìm cách vượt bỏ!
Nhưng dẫu sao đi nữa, vài “kinh nghiệm” mang tính cá thể cũng có thể giúp soi sáng khía cạnh của vấn đề. Bởi, nhìn cách chuyên nghiệp hơn, dù kinh nghiệm và trí thông minh chẳng ơn ích gì cả trong tạo nên thơ hay, ít ra nó giúp ta tránh được làm ra loại thơ mòn sáo, tồi.

– Albert Camus khuyên rằng, ngay từ khởi đầu, nhà văn đừng tung hết [chưởng] những gì chúng ta đang có, nghĩa là học biết chừa lại cho các tác phẩm sau đó.
– Để đảm bảo sự liên tục, Trịnh Công Sơn nói đến chuyện “gối đầu” cho vụ sau: khi một nhạc phẩm chào đời, anh luôn có bản nháp sẵn sàng cho tập ca khúc kế tiếp.
– Cũng có người chủ trương cứ đi tới cùng, khai thác tới cùng vốn cũ; nạp năng lượng mới để sau đó làm ra cái mới khác.
– Không vội vã xuất hiện, vài kẻ sáng tác chọn cách thế này.
– Giữ ngọn lửa đam mê sáng tạo, khao khát [học tập để] đổi mới, lùng sục vào những vùng tối nhất của khả thể chưa được khai phá nơi tâm hồn ta. Khai thông mạch ngầm mới, biết đâu từ nơi chốn tưởng như không có gì ấy sẽ tuôn trào dòng thác sáng tạo dồi dào hơn, khỏe khoắn hơn.
– Nhiều tác gia, Georges Simenon chẳng hạn, muốn không bị mất hứng, đã phải nhốt mình mà viết liên tục trong khoảng thời gian tối thiểu cho đến lúc hoàn thành một tác phẩm. Quá trình đọc lại, ông chỉ làm mỗi nhiệm vụ là cắt, gọt.
– Alexander Soljenitsine đã kể đến thuộc lòng trước khi viết tiểu thuyết đầu tay của mình ra giấy.
– Nguyên tắc ba trang một ngày của Bernard Shaw cũng là một cách.
– Hoặc, khi bế tắc, cứ bỏ đi đâu đó hay làm việc gì đó một thời gian ngắn/dài, tùy (như Balzac, Rilke), nhưng cần giữ trong tâm hồn ngọn lửa sáng tạo âm ỉ cháy. Khác đi: bảo tồn sự đam mê thường trực. Chỉ vậy thôi chúng ta mới hi vọng trở lại mà không tắt!
– Cuối cùng, hãy có thái độ chuyên nghiệp, làm việc một cách chuyên nghiệp. Nói như Trollope: Hãy viết như kẻ lao động chân tay. Hay H.Miller: Khi chúng ta không thể sáng tạo, chúng ta vẫn có thể làm việc.

*
Truyền thống Ấn Độ đòi hỏi thi sĩ tôi luyện nghệ thuật thơ đạt tới một cấp độ rất cao. Nhà thơ là hiện thân của tiên tri thấu thị, kẻ thông tuệ. Muốn thành nhà thơ, người làm thơ phải trải qua 6 bậc tôi luyện:
– Svabhava: cảm tính thuộc bản năng.
– Karuna: cảm tính hướng thượng.
– Abhyasa: sự tinh luyện về sử dụng nghệ thuật ngôn từ.
– Yoga: tham thiền nhập định để đạt đến hòa hợp với Thượng đế.
– Adrsta: sự kế thừa tài năng từ tiền kiếp.
– Visitopahita: ân sủng đặc biệt được làm chủ tài năng của người thông tuệ và tiên tri phi thường. Do đó, nhà thơ Ấn Độ ngày xưa bị/tự buộc tuân thủ kỉ luật rất khắc khe về giờ giấc sinh hoạt cũng như các lề luật đối xử với cuộc sống, chữ nghĩa(13).
Xưa, nhà thơ là danh nghĩa đáng trọng bao nhiêu thì nay, bị coi là nhếch nhác bấy nhiêu! Nó gắn liền với sự thả nổi tình cảm và đòi hỏi thân xác thay vì chế ngự giác quan và bản năng. Thi sĩ hôm nay thường bị thành kiến là biếng đọc sách hơn nhà văn, ít trui luyện trí tuệ, quen dùng các từ làm sẵn (thơ second hand) thay vì nỗ lực sáng tạo ngôn từ mới, phó mặc cho những vụn vặt của “trần gian” thay vì tìm hướng thượng cõi siêu việt,…

*
Phân biệt sự lớn/bé, cao/thấp của nhà thơ là ở cái tầm. Tầm vóc đặt nền tảng trên một số yếu tố nhất định.
– Dung lượng tác phẩm: không thể có nhà văn vĩ đại chỉ với một đầu sách. Có, nhưng rất ít. W.Whitman chẳng hạn. Nhưng ông này dồn cả đời cho Leaves of Grass, mỗi sáng tác mới chỉ là mỗi thêm vào, chứ không ý định làm tăng thêm đầu sách.
– Khả năng sáng tạo ngôn ngữ dân tộc: dù muốn hay không, tác phẩm văn học như một bức tranh xã hội của thời đại. Ông/bà phải thiết lập ngôn ngữ mới để đáp ứng nhu cầu phản ánh hoàn cảnh khách quan và biểu hiện tâm tình con người thời đại. Ngôn ngữ là tài sản chung của cộng đồng, nhà thơ đặt dấu ấn của mình vào đó. Ariya Glơng Anak chứa lượng lớn vốn từ trước đó chưa hề có trong văn bản cổ Chăm. Thiếu khả năng sáng tạo ngôn ngữ riêng ông, ông chưa thực sự lớn.
– Về thi pháp, ông/bà có khả năng mở hướng đi mới, một trào lưu mới ¬- trào lưu ảnh hưởng rộng lớn đến kẻ sáng tác cùng thế hệ, và nhất là các thế hệ tiếp sau.
– Tư tưởng: một nhà văn không có tư tưởng mới, riêng (ở đây là tư tưởng thể hiện bằng phương tiện nghệ thuật) thì chưa thể gọi là lớn. Ảnh hưởng của nó không chỉ trong phạm vi văn học-nghệ thuật mà còn tác động lên các lĩnh vực khác, cả chính trị-xã hội nữa. Chúng ta hãy nghĩ đến F.Dostoievski hay J.W.Goethe.
– Và cuối cùng, trong thời đại toàn cầu hóa, thông tin liên mạng đã biến thế giới thành làng-toàn cầu, thì một nhà văn phải có phần góp vào phát triển nền văn học chung. Khía cạnh này, tác giả của ngôn ngữ “nhược tiểu” luôn ở thế lép. Sáng tác bằng tiếng Anh thì thuận lợi trong truyền bá hơn tiếng Việt rồi. Bên cạnh, yếu tố kinh tế-chính trị của đất nước nơi nhà văn sống cũng đóng vai trò không nhỏ trong khuếch trương tác phẩm. Cứ so thân phận nhà thơ Nhật với nhà thơ Tây Tạng, cũng đủ thấy. Đó là chưa nói nhà thơ dân tộc thiểu số! Ngay bản thân người viết bài này, dù học/viết tiếng Việt và Chăm song hành, vẫn luôn thấy khó nhọc trong chuyển dịch thơ mình từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ kia, và ngược lại.
Là nhà thơ thì phải chấp nhận định mệnh ấy: canh giữ ngôn ngữ dân tộc.
Yêu mệnh để giải mệnh!

D. Kết luận
Nhưng thế nào đi nữa cũng phải học biết khiêm tốn và kiên nhẫn.
Như Rilke:
“Hãy chờ đợi một cách khiêm tốn và kiên nhẫn, chờ đợi giờ phút khai sinh ánh sáng rực ngời mới lạ… Ở đây, thời gian không thể làm tiêu chuẩn đo lường. Một năm có kể gì: mười năm không là gì cả, khi mình là nghệ sĩ thì có nghĩa là không tính toán, không kể số, khi mình là nghệ sĩ thì có nghĩa là nẩy nở như một cây lá không hề bức thúc nhựa cây, đứng vững lại một cách tín thành trong tất cả những ngọn gió lớn của mùa xuân, không hề sợ hãi nao núng rằng mùa hạ không trở lại nữa. Mùa hạ nhất định sẽ đến. Nhưng mùa hạ chỉ đến cho những kẻ biết chờ đợi, chờ đợi một cách trầm lặng và cởi mở như là mình đã có cả vĩnh cửu trước mắt mình.” (14)
Đó là tâm thế chung của một kẻ sáng tạo thời hiện đại – đã qua gần suốt thế kỉ.
Sự chờ đợi, mùa hạ, vĩnh cửu,…
Có cái gì đó quá nghiêm trang, quá long trọng trong giọng điệu của R.M.Rilke. Quá nghệ sĩ nữa! Một đức tin. Tin vào vĩnh cửu của nghệ thuật, vào sự chờ đợi kiên nhẫn. Trong khi thi sĩ hôm nay đã đánh mất sự kiên nhẫn. Trắng tay niềm tin. Niềm tin, nếu có, nhà thơ hậu hiện đại chỉ tin vào cái đang xảy ra. Cái đang xảy ra chính là mùa hạ, là vĩnh cửu,… Họ bày cuộc chơi trong đó, và chơi chính cuộc chơi đó.
Cả tôi nữa. Tôi biết rằng mình rất nghiêm túc trong nghiên cứu văn chương Chăm, kiên nhẫn trình bày nền văn chương đang nguy cơ thất tán này cho thế giới bên ngoài biết; rất nghiêm trang canh giữ ngôn ngữ dân tộc đang ngưỡng lai tạp bằng sáng tác thơ ca, nhưng tôi cũng biết rằng cái nghiêm túc, nghiêm trang với nỗi kiên nhẫn kia vẫn là trò chơi. Khi nhận thức sâu thẳm như thế, chúng ta nhập cuộc vào trò chơi. Không tính toán. Ngôn ngữ mang chở nền văn chương ngàn năm kia, nhúm tập thơ mỏng tang cùng dăm ba công trình nghiên cứu dày cộp này, ngày nào đó rồi cũng tiêu vong. Không vấn đề gì cả! Không vì thế mà ta chán nản bỏ cuộc hay bày trò bế tắc. Mà ví có bế tắc chăng nữa, thi sĩ hôm nay sẽ tìm cách chơi với/qua/cùng chính cái bế tắc đó. Vui vẻ!
Sài Gòn, tháng 04.2006.

______________________
Chú thích
(1) Trần Ngọc Tuấn, Chân chim hóa thạch, Nxb.Văn hóa thông tin, H., 1998, tr.56.
(2) “Nằm nghiêng, thơ của Phan Huyền Thư là một tập thơ không phải dễ đọc. Ít nhất cũng là với tôi, một người viết văn xuôi”, Nguyễn Huy Thiệp, “Xin đừng làm chữ của tôi đau”, Tc.Tia sáng, tháng3.2003.
(3) Nguyễn Huy Thiệp, “Giới thiệu Đồng Đức Bốn”, Talawas.org, 19.01.2004.
(4) Nguyễn Huy Thiệp, “Trò chuyện với hoa thủy tiên và những nhầm lẫn của nhà văn”, báo Ngày nay, số 06.2004.
(5) Nguyễn Hưng Quốc, Văn học Việt Nam, từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Văn nghệ, Hoa Kì, 2000, tr.335-6.
(6) Khế Iêm, Tc.Thơ, Hoa Kì, bắt đầu từ số Mùa Xuân năm 2000, đều in các bài nghiên cứu-lí luận và sáng tác Tân hình thức.
(7) Trịnh Thanh Sơn: “Thơ trẻ…mất ngủ”, báo Văn nghệ trẻ, số 51, 21.12.2003: “Thơ trẻ có một đặc trưng đặc biệt là nó thoát khỏi giọng điệu và thi pháp truyền thống để tạo lập một gương mặt riêng, không giống ai, na ná như một đứa con lai, mà mẹ, chỉ mẹ thôi, là người Việt. Ban đầu đọc họ ta thấy ngạc nhiên bởi thấy họ nói tiếng Việt không sõi, phương pháp tư tưởng của họ cũng không giống với phương pháp tư tưởng của người Việt truyền thống. Họ nói thứ tiếng Việt khác, lạ hoắc, đôi khi người Việt không sao giải mã được.”
(8) Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, (M.Bakhtin), Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1992), Độ không của lối viết (Roland Barthes, Nxb.Hội Nhà văn, 1997), Sự bất tử (Milan Kundera, Văn học nước ngoài, số 01, tháng 01.1996), Tên của hoa hồng (Umberto Eco, Nxb Trẻ, Tp.HCM, 1989)
(9) Lại Nguyên Ân, báo Thể thao-văn hóa, số 02, 05.01.1999.
(10) nobelprize.org/literature/ laureates/1987/brodsky-lecture
(11) poetes.com/rimbaud, 13.01.2006.
(12) Tc.Thơ, Hoa Kì, số 19, mùa xuân 2000.
(13) Xem thêm: Nguyễn Hưng Quốc, Sđd, 2000.
(14) Phạm Công Thiện, Rilke, Phạm Hoàng xuất bản, Sài Gòn, 1969, tr.26.

*
Trong Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo.