Truyền thống – bản sắc – sáng tạo
(Đối thoại giả tưởng)
*
Sau 10 năm “chính thức” nghiên cứu – sáng tác với mươi tác phẩm trình làng, tôi may mắn nhận được nhiều phản hồi từ cộng đồng Chăm, gây cấn và lí thú. Các câu hỏi qua thư từ, trong đối chất cãi cọ, giữa cuộc trà dư tửu hậu,… lẻ tẻ, tùy hứng xoay quanh nghiên cứu văn chương Chăm, sáng tác của Inrasara và cả bạn văn Chăm khác. Tôi cũng đã trả lời đâu đó, ngẫu hứng và rời rạc không kém. Đối thoại giả tưởng này như một hệ thống chúng lại, để tiện theo dõi.

*
Người đối thoại: Văn hóa một dân tộc tồn tại ở bản sắc, phát triển ở tiếp nhận và sáng tạo. Anh đã một lần viết như thế. Nhưng thế nào là sáng tạo từ truyền thống? Hôm nay chúng ta thử bàn một lĩnh vực hẹp hơn: văn chương. Đâu là bản sắc, cái khác biệt nổi bật của văn chương Chăm khả dĩ làm đa dạng thêm nền văn học Việt Nam?
Inrasara: Bản sắc dù đậm hay nhạt, cũng không nên ôm khư khư nó, nói chi đến không tìm thấy bản sắc, không có hay đã mất bản sắc. Nếu vậy, chúng ta chỉ làm kẻ giữ kho của cha ông, không hơn. Trong một cộng đồng cần có kẻ giữ kho, nhưng ông ta luôn ở tư thế “xuất kho” cho bộ phận phục vụ sản xuất. Nghĩa là bản sắc phải “mở”, sẵn sàng đón nhận bản sắc khác, để có cái mới tiếp tục nhập kho. Hôm nay, trong xã hội chúng ta, tôi thấy kẻ mang tinh thần giữ kho hơi nhiều. Anh thấy đó, cả tôi cũng đứng một chân (trái) thủ kho đấy. Chăm mất nhiều rồi, tâm lí sợ mất thêm nữa cũng không lạ. Hãy đi trực tiếp vào vấn đề đặc trưng văn chương Chăm.
Về nội dung và đề tài: 250 minh văn Champa được sáng tác từ thế kỉ III đến thế kỉ thứ XV bằng cả tiếng Phạn lẫn tiếng Chăm cổ là cái được kể đầu tiên. 5 sử thi – akayet Chăm có xuất xứ từ/mang âm hưởng của Mã Lai hoặc Ấn Độ được viết vào thế kỉ XVI – XVIII, là sáng tác thành văn đặc trưng Chăm, một hiện tượng không có trong văn học sử Việt Nam. 3 trường ca – ariya trữ tình nổi tiếng mà nội dung mang chở sự đối kháng quyết liệt giữa hai tông giáo Hồi – Bàlamôn dẫn đến đổ vỡ tình yêu, chia li hay cái chết của ba cặp tình nhân, cũng là một dị biệt khác.Vân vân…
– Còn hình thức thể hiện? Chăm có thể thơ như lục bát Việt mà chúng tôi tạm gọi là lục bát Chăm: thể ariya.

NĐT: Xin dừng lại ở ariya Chăm. Anh dịch từ này là: thơ, thể thơ, trường ca… đôi lúc anh dịch ariya: lục bát Chăm. Nếu tôi nhớ không lầm có tác giả bảo rằng “ariya có trước lục bát Việt đến cả ngàn năm”.
Inrasara: Ồ, nếu thế thì tác giả đó đã có nhầm lẫn đáng tiếc. Trong bài “Đối chiếu – so sánh lục bát Chăm – Việt, những gợi ý bước đầu”,(1) tôi đang nói về thể thơ (forme) mà các vị lại đi bàn về một thể loại văn học (genre littéraire) là thơ. Chẳng riêng gì Chăm, thi ca có mặt gần như cùng lúc với sự hình thành của dân tộc và ngôn ngữ dân tộc. “Thi ca là thứ văn học nguyên thủy nhất của con người”(2). Thi, thơ, syair, ariya, poiesis, poésie, poetry… có mặt cùng lúc với dân tộc Trung Quốc, Ấn Độ, Mã Lai, Chăm, Hi Lạp, Pháp, Anh…
Nhưng thể (forme) thì hoàn toàn khác.Việt có thể loại thơ nhưng có nhiều thể thơ: cổ phong, Đường luật (mượn từ Trung quốc), lục bát, song thất lục bát, hát nói, phú, vè, thơ mới, thơ tự do… Các thể thơ của Pháp: ode, dactyle, ballade, sonnet, rondeau, forme libre, poème en prose… xuất hiện trong các thời điểm khác nhau.
Sai lầm thứ hai của các tác giả này là ngay cả các nhà nghiên cứu Việt cũng chưa xác định chính xác ngày sinh tháng đẻ lục bát Việt, thì làm sao mình biết nó có trước đến cả ngàn năm? Một hay hai ngàn năm? Việc nghiên cứu văn học Chăm chưa phát triển nên các thuật ngữ chưa phong phú và còn được dùng lẫn lộn. Văn vần Chăm gồm có:
– panwơc yaw – tục ngữ: gồm các yếu tố hiệp vần, đối câu, chữ…
– panwơc pađit – ca dao: thường dùng thể 6/8 – lục bát Chăm.
– kadha rinaih adauh – đồng dao: câu ngắn và vần nối hay vần cách, tùy bài.
– akayet – sử thi: dùng thể 6/8 – lục bát Chăm.
– ariya – trường ca, thơ: dùng thể lục bát Chăm…
Về từ ariya, tôi dịch 3 cách, tùy văn cảnh:
1. ariya: thơ, nói chung, như một thể loại văn chương.
2. ariya: trường ca, khi dịch tác phẩm dài như Ariya Cam – Bini/Trường ca Chăm – Bàni, Ariya Glơng Anak/Trường ca Glơng Anak…
3. ariya: lục bát Chăm, như một thể thơ

NĐT: Tôi nghĩ anh để nguyên thuật ngữ tiếng Chăm không hay hơn ư, tại sao phải chuyển sang tiếng Việt? Nhất là thuật ngữ lục bát, rất dễ gây ngộ nhận. Và thực sự đã có vài hiểu lầm rồi.
Inrasara: Trong 2 thứ tiếng Chăm và Việt, hãy tự hỏi: anh giỏi tiếng nào hơn, chắc chắn là tiếng Việt rồi, phải chứ? Việc chuyển ngữ thuật ngữ là thao tác rất bình thường trong nghiên cứu. Tại sao lại ngại nó? Và tôi có bỏ nguyên ngữ đâu? Vẫn ghi đầy đủ cả đấy chứ!
Trở lại với thể lục bát Chăm. Trong bài viết vừa nêu, tôi đã phân tích khá kĩ rồi. Ở đây chỉ xin nhấn mạnh vào một số điểm:
– Lâu nay các nhà nghiên cứu người Kinh nghĩ rằng lục bát – 6/8 là thể thơ thuần Việt, và chỉ Việt mới có. Trong khi Chăm vẫn có thể thơ tương tự: dòng trên 6/dòng dưới 8 “chữ”. Còn việc ai vay mượn/ảnh hưởng ai là chuyện khác.
– Lục bát Chăm phát triển 2 dạng chính: dạng đếm âm tiết và dạng nén âm/đếm trọng âm của từ đa âm tiết. Dạng trên được dùng nhiều trong trường ca trữ tình (Ariya Xah Pakei, Ariya Cam – Bini…), ca dao… Dạng dưới được dùng trong các akayet và Ariya Glơng Anak, Twơn Phauw… Nén chữ (compression), nuốt âm (elision) là điều thông thường của mọi ngôn ngữ, nhất là ngôn ngữ đa âm tiết. Trong sáng tác thơ, “những ngôn ngữ như Pháp, Ý, Tây Ban Nha, Nhật chỉ đếm âm tiết. Anh, Đức thuộc về âm nhấn”(3). Các nhà thơ tân hình thức (New Formalism) không phải là những người luôn câu nệ vào luật trọng âm trong âm tiết. Một số sử dụng luật âm tiết hoặc trọng âm. Trường hợp này cũng đã xảy ra trong thơ Chăm: Ariya Bini – Cam.
Từ ariya – lục bát Chăm, hình thành một thể khác: pauh catwai (như thể ariya) mà mỗi cặp lục bát đều đứng biệt lập như một bài thơ hoàn chỉnh, một châm ngôn với đầy đủ ý nghĩa nhưng được kết nối liên hoàn đến cả mấy trăm câu mà vẫn thống nhất ở giọng điệu, tư tưởng; hình thức không khác mấy so với choka (trường ca) của Nhật (choka là shika: 5 âm – 7 âm được kết nối liên hoàn)(4).
Thử đọc một đoạn trong Pauh Catwai:

Suy tư theo dòng đời
Viết Poh Chatôi qua lời thơ.

Đá nổi mà vông chìm
Là không dưng kiến ăn tươi kiến
.
Mưa giọt một giọt hai
Nhặt vào bầu rồi treo lên gióng.

Rẻo cao vang tiếng sấm
Nguồn sâu xuống tận chốn rừng thưa.
(Inrasara dịch)
Có thể nói “Bài thơ không viết” thoát thai từ chính thể thơ này:

Có những bài thơ không viết bao giờ
Không phải bài thơ tôi không muốn viết.

Nho độ nhụy đầu mà trời làm rét
Vạn chùm xanh bỗng cọc giữa mùa.

Cặp tình nhân hãi cả ước mơ
Chịu chôn đứng bên này bờ thường nhật.

Ngôn ngữ quẩn quanh hàng rào sự thật
Trăm ngõ ra chẳng lấy một lối vào….

NĐT: Anh vừa nhắc đến Ariya Bini – Cam, tại sao lại có sự trùng hợp kì lạ như vậy? Có cái gì khiên cưỡng hay áp đặt ở đây không?
Inrasara: Trong lúc các akayet khá chuẩn trong việc “nén âm hay đếm trọng âm”; các ca dao, trường ca trữ tình luôn bám sát luật đếm âm tiết trong lục bát Chăm, thì ariya này khá linh hoạt và ngẫu hứng trong việc vận dụng thể thơ trên. Sự thể biểu hiện tinh thần tự do trong sáng tạo của tác giả, như các nhà thơ tân hình thức vậy. Lịch sử văn học các dân tộc thỉnh thoảng có đột biến bất ngờ. Ở Việt Nam, hãy nghĩ đến Hồ Xuân Hương: trong khi các nhà thơ đương thời chìm đắm trong ước lệ cũ, điển tích xưa thì bà (hay ông) đã phá, phá triệt để để xây dựng ngôn ngữ thơ riêng mình. Những tinh thần dũng cảm như thế, nếu thất bại sẽ làm một viên gạch lót đường cần thiết; thành công – nhân loại tôn vinh là thiên tài. Tác giả Ariya Bini – Cam được Phan Đăng Nhật gọi đích danh “thiên tài” không phải là quá(5). Đọc Lò Ngân Sủn tôi thấy nhà thơ dân tộc Dáy – Việt Nam này có thủ pháp xử lí nghệ thuật rất giống Jacques Prévert của Pháp, mặc dù không gian sống khác nhau, văn hóa khác nhau, và tôi nghĩ Lò Ngân Sủn cũng chưa biết đến ông này. Cấu trúc của pauh catwai và choka Nhật cũng vậy. Anh đừng ngạc nhiên nhé: ngoài thể thơ lục bát Chăm được vận dụng linh hoạt như đã nêu, cấu trúc thi phẩm Ariya Bini – Cam phát triển theo dòng ý thức (stream of conciousness) rất hiện đại, “đi trước” cả J.Joyce hay W.Faulkner nữa! Trật tự thời gian xáo trộn và đảo lộn, cốt truyện được xây dựng theo hồi ức của tác giả bên cạnh vừa hồi ức vừa thực tại. Chính từ nguồn hứng khởi qua bút pháp độc đáo này, tôi đã viết trường ca “Quê hương”(6).

NĐT: “Đây là một trong những trường ca hay nhất của thơ Việt hiện đại”, một nhà thơ đã viết. Nhưng tôi biết có nhà thơ khác cho rằng đó không phải trường ca mà chỉ là bài thơ dài.
Inrasara: Đúng, khác nhau là ở điểm nhìn, và từ một văn hóa khác. Nhà thơ này đã chưa biết đến văn chương Chăm, chưa đọc trường ca trên. Nhận định như thế không phải sai, nhưng ông đã từ mĩ học truyền thống nhìn sang một sáng tác rất hiện đại của Chăm.
Anh đã đọc Nguyễn Huy Thiệp rồi chứ? Cách xây dựng nhân vật lịch sử (Quang Trung, Gia Long,…) của nhà văn này đã gây sốc cho độc giả Việt Nam, cả độc giả gọi là ưu tú: nhà phê bình, tiến sĩ, giáo sư(7). Tôi nói không ngoa đâu! Hãy thử đọc các damnưy – tụng ca Chăm. Các nhân vật lịch sử nổi tiếng như Ppo Klaung Garai, Ppo Rome, Ppo Riyak, Nai Tangya Bia Atapah…, các vua chúa đã được thần hóa và ngự trị tuyệt đỉnh trong tâm linh Chăm, vậy mà các tác giả (vô danh) Chăm đã đời thường hóa cuộc sống của các vị, biến các vị trở thành một sinh thể nhỏ bé, tội nghiệp. Họ cũng tứ đổ tường không kém chị thua anh: Cei Xah Bin Bingu cờ bạc (mư-in jien), Ppo Tang Ahauk chè chén (mưnhum alak), Ppo Hanim Pơr chọc gái khắp xứ (Dara Jagram gram rak…Di grơp nưgar cei nau mư-in). Đó là các sáng tác đặc chất “hậu hiện đại” (postmodernistic).

NĐT: Chăm có ai hiểu như anh không? Hay tại anh đọc Tây, đọc Tàu lậm nên đã có đối sánh kì quặc? Xin lỗi nhé.
Inrasara: Không lỗi phải gì đâu. Cần có một lớp độc giả văn học đúng nghĩa mới có thể tiếp nhận thoải mái tác phẩm văn chương độc đáo. Nguyễn Huy Thiệp mới chạm sơ sơ Nguyễn Huệ, Nguyễn Trãi thôi mà không ít “độc giả ưu tú” giẩy nẩy lên. Trong khi Chăm ngược lại, dù là một bác nông dân hay một vị chức sắc tông giáo nhỏ, họ không bao giờ nghĩ các tác giả kia miệt thị tổ tiên cả. Nên nhớ trong các damnưy – tụng ca, Chăm ít kể công trạng chư vị, mà bài tụng ca này lại được hát trong các cuộc lễ trang nghiêm nữa chứ!
Có nhà nghiên cứu cho rằng tác giả Ariya Bini – Cam “có những hiểu biết sơ sài về Hồi giáo” (cet écrivain ne devait avoir que des connaissances rudimentaires sur l’Islam) với lí do rằng:
– Khó thấy một công chúa Kelantan đến một mình bằng tàu sang Champa.
– Khó có vua Hồi giáo nào để con gái mình làm cuộc đi như thế.
– Khó chấp nhận một công chúa đi vào nước “dị giáo”, lại cho chàng trai xa lạ vuốt ve hay ôm xiết mình.
Sai ngay từ cách đặt vấn đề! Thế còn cái cớ cho tác phẩm vĩ đại Nghìn lẻ một đêm phát triển thì sao? Rồi nhân vật Gregor Samsa một đêm ngủ dậy thấy mình là con bọ của Franz Kafka? Hay một nhân vật đinh khác của G.Marquéz mọc đuôi lợn? Nói chi xa, ngay Chăm thôi: Mưh Rat vô cớ theo Xah Pakei suốt tác phẩm cho đến Xah chết, rồi chính mình cũng đi theo luôn. Tại sao Mưh Rat theo Xah Pakei dại dột thế? Ông cha bà mẹ đâu không đuổi theo bắt nàng về? Tại sao? Tôi không nói rằng tác giả Ariya Bini – Cam có hiểu biết giáo lí Islam sâu sắc hay không (vấn đề không phải ở đấy), cũng như nhà văn đoạt giải Nobel G.Marquéz dốt hay giỏi môn sinh vật, mà chỉ nhấn mạnh: muốn hiểu các tác giả này, người đọc phải chấp nhận chi tiết quan trọng đó như một tiên đề. Ở đây, các tác giả không phân biệt đâu là thể kí, tự sự, đâu thuộc sáng tác hư cấu. Kiến thức văn học của mình quá “sơ sài” đã không tự biết mà lại đi chê bai kiến thức cha ông “sơ sài”.

NĐT: Theo như anh nói, đến người học vị cao mà không hiểu tác phẩm văn học thì trình độ nào có thể hiểu được? Lẽ nào chỉ hiểu một sáng tạo nghệ thuật bằng cảm tính hay thuần năng khiếu?
Inrasara: Tôi không nói một giáo sư hay bác sĩ thì hiểu sáng tác văn chương kém hơn nông dân. Khả năng đọc tùy thuộc rất ít vào bằng cấp, học vấn cao; bởi bằng cấp luôn là bằng cấp chuyên môn, đôi lúc chính bằng cấp làm trở ngại cho việc đọc, vì thiên hạ (hay chính vị này) nghĩ rằng hễ tiến sĩ, giáo sư là cái gì cũng hiểu. (Đó là tôi chưa nói đến các ngài khi ra trường đã tự thôi… học luôn). Có năng khiếu cũng chưa đủ, nếu năng khiếu đó chưa được trang bị kiến thức tối thiểu về văn học; còn hiểu theo kinh nghiệm cha truyền con nối thì rất dễ sai lệch, một chiều. Sau cùng, dù có trang bị đầy đủ, dù đã đọc-hiểu nhưng, bởi tâm tính – não trạng, bởi truyền thống hay khuynh hướng bảo thủ, hoặc bởi quyền lợi của mình hay cộng đồng mình, người ta vẫn có thể không chịu hiểu hay lái sự hiểu qua một chiều hướng khác.

NĐT: Kì khu quá nhỉ! Như vậy, làm thế nào có thể hiểu đúng một tác phẩm văn chương?
Inrasara: Trò chơi nào mà chẳng kì khu. Anh thấy đó: các kỉ lục Olympic được chinh phục với bao nhiêu luyện tập, phấn đấu; chúng được trả bằng mồ hôi, nước mắt và cả máu nữa. Dù chúng chỉ là các trò chơi không hơn. Văn chương không nằm ngoài qui luật đó. Nhưng cũng chớ làm trầm trọng nó lên. Bắt đầu với Chăm nhé. Trước tiên là cần sưu tầm văn bản, thật nhiều dị bản càng tốt để xác định bản gốc khả tín nhất. Sau đó, đọc – hiểu văn bản: hiểu ngôn từ và lịch sử ra đời của nó. Cuối cùng, tìm hiểu ý nghĩa của tác phẩm. Chính ở điểm này chúng ta phải cẩn trọng. “Bất cứ niềm tin cho rằng nghiên cứu văn chương là nghiên cứu một thực thể vững chắc, được định nghĩa rõ rệt, như côn trùng học chẳng hạn, đều hão huyền (…) Chúng ta luôn giải thích bản văn theo khuynh hướng suy rộng theo bận tâm của chính mình”(9).
Ví dụ gần nhất: Truyện Kiều mới xuất hiện bị đại bộ phận nhà nho đương thời xem như một dâm thư làm bại hoại thuần phong mĩ tục… “Đàn ông chớ đọc Phan Trần/Đàn bà chớ đọc Thúy Vân, Thúy Kiều”; trong lúc một tác giả ở miền Nam xem nó như là một cuộc hành trình đi tìm quê hương tâm linh của con người, thì miền Bắc Xã hội Chủ nghĩa giải thích nó là một bản cáo trạng đanh thép chế độ phong kiến; mới đây, một tác giả khẳng định dứt khoát: “Nội dung của Thúy Kiều là cuộc phiêu lưu của nhân vật chính đi chênh vênh lằn ranh giữa 2 thế giới: rơi xuống vực thẳm tôi đòi, nàng cố thoát ra, nhưng vào được thung lũng tự do thì nhân vật tìm cách quay trở lại”(10). Người ta luôn tuân thủ một chiến lược diễn dịch (interpretive strategy)” theo cái bận tâm” của mình, lắm lúc không cần biết tác giả đã có ý định nào đó khi xây dựng tác phẩm.

Nói chi văn chương, ngay cả lối nhìn sử học hôm nay cũng bấp bênh vô lường. Lịch sử do con người viết, viết trên nền tảng tư liệu (hay thuật lại) cũ: cả văn bản gốc, hay văn bia… đáng tin nhất. Vì chính những cái này cũng được viết (hay kể) bởi một cá nhân/tập thể trong hoàn cảnh đặc thù, theo cách nhìn riêng, phục vụ cho quyền lợi riêng. Ngay thái độ trích dẫn hay chọn lựa tài liệu của nhà sử học cũng đã là một chủ quan rồi. Thêm một trích dẫn cho nó ra vẻ một chút:
“Sử gia tái tạo lịch sử là một công việc hão huyền, nếu không muốn nói là sự đánh lừa công chúng một cách ấu trĩ, vì, giải trình ngôn ngữ lịch sử là giải trình ngôn ngữ hiện tại, phục vụ cho hiện tại, tạo ra một ý nghĩa nào đó cho con người hôm nay”(11).

NĐT: Anh vừa nhắc đến lịch sử. Anh có ý kiến gì về việc một số “nhà nghiên cứu” Chăm mới đây lớn tiếng phê bình ông cha đã “sai lầm tai hại” rằng khi không phân biệt được đâu là địa danh của tiểu vương quốc Panduranga với địa danh (hay tên người) thuộc Liên bang Champa nên gán bừa Harơk Kah Harơk Dhei/Quảng Bình, Bal Sri Banưy/Bình Định, Ppo Binswơr/Chế Bồng Nga…
Inrasara: Ngoại trừ vài người yếu bóng vía không nắm vấn đề đã vội tin theo, nói theo, còn thì anh nên đi hỏi Chăm. Nếu “sai lầm”, không phải sai lầm của cụ Thiên Sanh Cảnh (trong Nội san Panrang), của các bản chép tay Chăm đầu thế kỉ này mà ngay từ Dak Ray Patau Cam (Biên niên sử Hoàng gia Chàm)(12). Và, theo tôi nghĩ cả cụ tổ trăm đời của Chăm cũng sai lầm nốt! Chăm không có bộ sử (hay có mà đã mất?), không có truyền thống chép sử hệ thống và chính xác như Trung quốc, nên sử (địa danh, nhân vật, sự kiện… ) chuyển hoá thành huyền sử. Chúng sống dai dẳng trong tâm thức Chăm, nuôi sống tâm hồn họ, cho họ lòng tự hào, niềm tin và hi vọng.
Bởi người Chăm không có chính sử (có, nhưng họ không còn làm chủ nguồn tư liệu này, ít ra là ở Việt Nam; mấy chục năm qua một số nhà sử học như H.Maspéro. P.Dharma,..viết sử Champa, nhưng rất ít người Chăm biết), nên họ cứ hiểu lịch sử dân tộc mình qua truyền khẩu. 99% người Chăm hôm nay hiểu Harơk Kah Harơk Dhei là địa danh ở Quảng Bình. Từ Dohamide, Lưu Quý Tân, Thiên Sanh Cảnh, Lâm Nài cho đến các thế hệ hiện tại. Đại đa số bà con Chăm hiểu như vậy, có thể tác giả Nai Mai mâng Mâkah cũng hiểu như vậy; cả tác giả Ariya Ppo Parơng sống cách ta đến gần thế kỉ rưỡi còn cho Harơk Kah Harơk Dhei ở đâu tận Hà Nội nữa! Câu 109:

Halei dahlak o ka nau bboh tơl
Libik Harơk Kah nan pak nưgar Hanwai
Tôi đâu chưa có đi thấy đủ
Chốn Harơk Kah đó ở xứ Hà Nội.
Sự việc này chứng tỏ Chăm rất mù mờ về lịch sử dân tộc mình.
Tôi không bảo họ sai lầm (chính xác quá đi chứ, có lẽ) nhưng tôi muốn đặt câu hỏi: phi lí có phải là sai lầm? Đấy là vấn đề vi tế. Kí ức (hay huyền sử) bổ sung cho lịch sử; khái niệm lịch sử truyền miệng (oral history) được dùng vì lẽ ấy. Trong Văn học Chăm, từ những năm 80 (sách in năm 1994) tôi đã có nhận định:
[Với Chăm] giai thoại (hay huyền sử) quan trọng hơn sự kiện lịch sử là thế. Nó chính là “dòng suối tiềm ẩn bên trong” mang đầy ý nghĩa sử tính mà “chối đi con người sẽ cảm thấy thiếu một cái gì và dân tộc thiếu đi mối dây ràng buộc thiêng liêng rồi sẽ đi tới chỗ băng hoại”. Nói như thế không phải chúng ta từ chối những truy tìm mang tính lịch sử – sự kiện mà là chúng ta chỉ chối bỏ “óc duy sử chỉ chấp nhận hiện tượng bên ngoài”(13) mà không nhìn nhận những gì tồn tại ngoài nó(14).

NĐT: Trở lại vấn đề văn chương: nếu như thế, cuộc phiêu lưu “hiểu” tác phẩm sẽ vô cùng. Lẽ nào không có một cơ sở nào để nắm cái cốt tủy của nó?
Inrasara: Phiêu lưu! Đúng. Sáng tạo là phiêu lưu. Đọc cũng phiêu lưu không kém. Quan niệm về đọc hôm nay là người đọc cùng tác giả tham gia vào sáng tạo văn bản. “Ý nghĩa của một tác phẩm văn học là một chức năng của sự hồi âm của người đọc (reader-response) khi tiếp xúc với một văn bản nào đó, bởi vậy, nó không thể trình bày một cách chính xác nếu tách rời ra khỏi hồi âm ấy”(15).
Xin lỗi, tôi đã hơi tầm chương, như thể không tự tin ấy! Bàn qua Ariya Glơng Anak, vấn đề sẽ sáng tỏ hơn.
Một “nhà nghiên cứu” cho rằng đó đích thị tác phẩm kí sự, kể chuyện thật người thật của Chăm ở đầu thế kỉ XIX chứ không như lâu nay quần chúng Chăm nghĩ nó là thơ tiên đoán vì hiểu sai từ glơng anak (tiên đoán, nhìn về phía trước, ngó trước). Hãy bình tĩnh xét vấn đề này. Tác phẩm ra đời năm 1834. Năm 1972, Thiên Sanh Cảnh là người đầu tiên dịch nó sang tiếng Việt, lấy tiêu đề là: Thơ Tiên đoán. Thiên Sanh Cảnh sinh vào đầu thế kỉ XX, nghĩa là sau khi ariya trên được biết đến chưa đầy một thế kỉ. Ông hiểu nó như truyền thống Chăm hiểu: hoặc nó được viết trước đó lâu lắm để tiên đoán chuyện của đầu thế kỉ XIX, hoặc tác phẩm được viết vào lúc đó để đoán chuyện đời sau. Và Chăm nghĩ: nó đã rất ứng với hôm nay. Đó là lối diễn dịch của cộng đồng Chăm bấy lâu. Thuật ngữ văn học gọi là: cộng đồng diễn dịch (interpretive community). Họ có sai như nhà nghiên cứu trên đã phán vậy không? Nếu sai, thì tại sao sai? Người Chăm có đầy đủ lí do để diễn dịch nó như thế. Bởi vì, Ariya Glơng Anak không thuần túy là thể kí sự như Ariya Ppo Parơng rõ ràng, chính xác đâu ra đấy. Ariya Glơng Anak vừa thế sự vừa triết lí, vừa bàn chuyện xã hội, gõ đầu dạy dỗ và cả sấm kí nữa. Chỉ trong 116 câu lục bát. Theo tôi, đây là một tác phẩm xuất sắc mà ý nghĩa cuối cùng không bao giờ được quyết toán. Tôi không nói Chăm đúng hay “nhà” kia đúng. Cả tôi, trong Văn học Chăm(16), cũng xếp ariya kia vào chương thơ thế sự, nhưng tôi không bao giờ từ chối lối hiểu truyền thống Chăm. Lối hiểu đa dạng sẽ làm phong phú thêm cho văn bản Chăm. Dĩ nhiên tránh việc tán quá lạc đề. Muốn thế, phải truy tìm cấu trúc nền tảng, nghĩa là mạch ngầm chung tạo nên mối liên hệ hỗ tương trong văn hóa-văn chương Chăm. Còn thái độ khăng khăng chỉ có ta duy nhất đúng thì quá ư trẻ con.

NĐT: Trong văn học Chăm, hầu như tất cả các tác phẩm đều vô danh hoặc khuyết danh, dù có không ít sáng tác đẫm phong cách cá nhân. Đấy là một hiện tượng rất lạ. Dĩ nhiên hiện tượng này anh cũng đã lí giải trong “Phần dẫn nhập” của Văn học Chăm rồi. Không bàn gì thêm về nguyên nhân xã hội, chỉ đề nghị anh cho biết thêm về nguyên do sâu xa hơn, vi diệu hơn – siêu hình chẳng hạn.
Inrasara: Đọc các bản chép tay Chăm, điều ít người chú ý: tên tuổi người chép được ghi rất trang trọng, trong khi tác giả của nó luôn bị lờ đi. Hơp Ai chẳng hạn – chỉ qua 120 năm thôi, người ta biết ông là tác giả Ariya Ppo Parơng nhưng hiếm khi chịu ghi tên ông vào bản chép tay. Và tôi nghĩ, nếu các vị ấy biết thế, chẳng những không phiền lòng mà còn vui nữa. Vô danh, được vô danh là tư tưởng rất quan trọng trong nhân sinh quan Chăm. J.Krishnamurti – Sư tổ Thông thiên học, hậu duệ sáng danh nhất của Bàlamôn giáo (dù ông đã phủi tay từ chối nó) – đã phân tích thâm hậu tinh thần đồng hoá của con người ở tầng sâu vô thức. Con người khi biết mình không là gì cả, đã hãi sợ và chạy tìm bấu víu (E.Fromm gọi là chạy trốn tự do – Escape from Freedom). Đồng hoá với một học vị (tiến sĩ chẳng hạn), tước vị (tôn nữ…), danh vị (nhà thơ, học giả…), tự đồng hoá với một thần tượng (Zidane, Jackson…), một quốc gia (tôi là người Mĩ chẳng hạn, mà Mĩ thì phải hơn Marốc rồi), một tổ chức (là cán bộ của Viện), hay nhỏ hơn – một gia đình (sinh trong một gia đình trí thức), hoặc thậm chí, một thói tật… Bấu víu lấy nó, đồng hoá với nó, con người được là cái gì đó. Trong khi ở sâu thẳm tâm hồn họ không là cái gì cả. Chính sự sợ hãi căn nguyên (xao xuyến: angoisse) đã buộc con người chạy trốn như thế.

Ở đây cho phép tôi mở ngoặc bàn qua về tinh thần của hai nền văn hóa lớn của nhân loại. Người Ấn không có sử cho đến khi người Anh đến vào thế kỉ XVII; trong khi đó văn minh Trung Hoa khía cạnh lịch sử-xã hội được đặt nặng hơn khía cạnh tâm linh, siêu thoát. Và tác phẩm lịch sử xuất hiện rất sớm từ Kinh thư, Kinh Xuân thu, Sử kí,… Đây là một khuynh hướng chủ đạo của mỗi nền văn hóa. Champa chịu ảnh hưởng sâu đậm từ Ấn Độ, Việt Nam thì ngược lại – từ Trung quốc. Sự đụng độ hai chiều kích dọc và ngang của hai nền văn hóa đó tiềm ẩn nguy cơ một phía bị hủy diệt, ngược lại nó có khả năng tạo một tổng hợp huy hoàng!
Nhưng dù muốn hay không, sử mệnh của Champa là làm gạch nối giữa văn minh Đại Việt chịu ảnh hưởng Trung quốc và cả khối Đông Nam Á chịu ảnh hưởng Ấn Độ trong hàng ngàn năm qua. Và ngày nay người Chăm là sắc tộc duy nhất trong 54 sắc tộc ở Việt Nam có thể làm gạch nối giữa Việt Nam và cả khối lượng đông đảo của văn hóa-văn minh Islam, mở ra cơ hội tốt đẹp hội nhập toàn cầu. Sử mệnh này và sự điều giải những mâu thuẫn ngay trong nội bộ người Chăm sẽ là một thử thách và bài học cho các nền văn hóa và các truyền thống tâm linh của loài người có thể sống chung và khoan dung với nhau. Nó cấp thiết và còn ơn ích hơn những giấc mơ cực đoan và bảo thủ khác. Nhìn từ khía cạnh đó, ngay cả những thất bại mà người Chăm đã chịu đựng trong quá khứ cũng là một bài học tuyệt vời và không thể thay thế, cho hiện tại và cả tương lai.

Như vậy, ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ, người tu hành Champa muốn không gì cả. Tôi nghĩ các tác giả vô danh Chăm đã là các bậc đạt đạo như thế. Phó Trụm hay Phú Văn Trạm hoặc In cạc ra, Insana hay Ít xa ra (nhiều nhà báo đã viết sai tên tôi như thế) cũng chẳng sao cả, không là gì cả giữa vũ trụ vô cùng này.

Hãy hình dung trăm í tưởng tài hoa chịu làm vô danh cho tháp Chàm có mặt
Hãy hình dung thêm vạn bàn tay sần chai vì nó, đã ẩn mình
Thì có sá chi thơ anh cõi còm chiều ngày tất bật
Hãy thả cho gió bạt chúng về mấy cõi hư vinh.
(Inrasara, Hành hương em,1999)
Một tác phẩm ra đời như một sinh thể. Nó có thể được biết hay không được biết, nhiều hay ít, được nhớ hay bị lãng quên, lâu dài hay ngắn hạn, đón nhận vồ vập hay vùi dập oan uổng, được ngợi ca hay bị chê trách… Nó thuộc về quần chúng chứ không thuộc về tác giả nữa. Cho nên tốt hơn cả là nên khuyết danh, vô danh. Như Pauh Catwai, Glơng Anak vô danh.
Và thật lòng mà nói, tôi (ôi tôi đáng thương!) cũng bị mang nhiễm vi rút tư tưởng vô danh của ông cha khi mong Tháp nắng, Lễ tẩy trần tháng Tư được khuyết danh. Tinh thần này, là cao cả, siêu việt khi được nhìn từ phạm trù triết lí, nhưng trên bình diện xã hội nó hoàn toàn bất lợi. Một cá thể trong cộng đồng có quyền và cần thiết xây dựng công danh sự nghiệp chính đáng cho riêng mình (“Không công danh thà nát với cỏ cây” – Nguyễn Công Trứ). Tham vọng lành mạnh của nhiều cá thể có khả năng tạo một sức bật cho cả cộng đồng. Đằng này, Chăm: vô danh.
Nhưng thời đại hôm nay thì không thể nữa rồi. Anh bị buộc cứng vào tác phẩm anh đến không thể thoát.

NĐT: Còn nhan đề một tác phẩm. Tại sao vào năm 2000, EFEO – Malaysia đã in Ariya Bini – Cam và lấy câu đầu Nai mai mâng Mâkah(8) làm nhan đề, trong lúc bản in của Inrasara năm 1994 là Ariya Bini – Cam? Anh có thể giải thích chi tiết này được chứ?
Inrasara: Tôi nghĩ đó cũng thuộc “chiến lược diễn dịch” của các tác giả trên. Hãy chú ý đến phụ đề mà các tác giả này ghi dưới tên tác phẩm: “Tuan Puteri dari Kelantan” (Công chúa mình đến từ Kelantan – Malaysia). Khi chép văn bản, người Chăm không có thói quen ghi nhan đề. Để tiện gọi tên, quần chúng dùng 3 cách sau để đặt:
– từ hay câu đầu tiên của tác phẩm: Glơng Anak, Xah Pakei…
– nhân vật chính: Inra Parta, Dewa Mưno. Um Mưrup, Twơn Phauw…
– từ chủ đạo: Ariya Nau Ikak, Pauh Catwai, Ariya Cam – Bini, Ariya Kalin Nưsak Athaih…
Trường hợp Ariya Bini – Cam: nó thuộc trường hợp thứ 3 – quần chúng Chăm đã gọi nó như thế – nó như đối trọng của Ariya Cam – Bini (trai Bàni – gái Chăm là nhân vật chính) ngoài ra còn tiện gọi nữa. Cho nên, đặt tên cho trường ca này là Ariya Bini – Cam thì chuẩn hơn cả. Các tác giả này dường như đã chưa nghiên cứu thấu đáo hiện tượng trên, nên muốn làm khác Inrasara đi – một mặc cảm tự tôn như thế không khó hiểu lắm.

NĐT: Đến đây chúng ta đã lướt qua các đặc trưng của văn chương Chăm, qua những gì thu nhặt được từ lớp bụi dĩ vãng. Nhìn tổng quát: vẫn còn nhiều lỗ hổng và rất mờ sương. Vậy mà thế hệ trẻ hôm nay vẫn chưa học biết đến nó. Có ai trong các tay viết (dẫu nghiệp dư) Chăm hôm nay chịu học ariya hay pauh catwai Chăm để sáng tạo cái mới? Chưa ai cả, phải không?
Inrasara: Đúng thế. Đó là chuyện đau lòng. Ngôn ngữ Chăm đang ngắc ngoải giữa dòng sống chảy xiết hôm nay. Các em khi qua cấp I, chưa có sách đọc thêm nên chữ thầy trả lại thầy là cái chắc. Không có tạp chí, sách báo bằng tiếng Chăm. Tác phẩm cổ Chăm cũng chưa được in nhiều.
Tagalau như là cọng cỏ cho ngôn ngữ kia bấu víu, nhưng chắc chi nó đã thọ. Vốn từ vựng cổ đang teo tóp nói chi đến phát triển. Ngôn ngữ dân tộc sinh sôi nẩy nở qua sáng tác văn chương, thế mà hôm nay có bao nhiêu tay viết Chăm còn sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ! Chưa biết bản sắc mình nó màu gì, nhạt hay đậm thế nào; chưa học được gì từ cha ông thì làm sao có thể đối thoại với quá khứ mà nói đến sáng tạo. Có chăng chỉ đẻ non, đẻ vội các sáng tác èo uột, vô căn.

NĐT: Anh nghĩ thế nào về người Chăm sáng tác bằng tiếng Việt? Cả anh nữa – bởi anh cũng đã cho ra đời 4 tập tiếng Việt, trong khi là con chim đầu đàn (hôm nay) anh phải làm gương mới phải chứ? Vậy mà theo chỗ tôi hiểu, anh chỉ mới có hơn mươi bài thơ tiếng mẹ đẻ nằm khép nép dưới bóng Phụ lục của tập thơ Sinh nhật cây xương rồng. Như thế làm sao có thể vực ngôn ngữ, văn chương tiếng Chăm dậy?
Inrasara: Vấn đề này tôi đã trình bày đầy đủ trong “Sáng tác văn chương Chăm hôm nay”(17) rồi, không cần bàn thêm nữa. Còn về gương sáng hay mờ đối với tôi không quan trọng. Một nghệ sĩ sáng tạo biết tự chọn con đường cho riêng mình. Còn thơ tiếng Chăm của tôi ư ? Hơn 100 bài dài/ngắn được viết từ năm 15 tuổi, ai sẽ in nó? In cho ai đọc? 15 bài trong Phụ lục anh vừa nhắc đến đã mất hút trong tâm thức người đọc Chăm đến không lấy một mảnh hồi âm nhỏ nào. Tôi nghĩ không biết có ai đọc chúng chưa? Thực tế, chúng ta chưa có một sinh hoạt văn học – nghệ thuật đúng nghĩa.

NĐT: Anh có thể tự đánh giá việc làm của mình và thế hệ sáng tác Chăm? Khái quát thôi. Rất mong anh đừng giữ kẽ. Bởi, chỉ có nói thật chúng ta mới có cơ hội sửa sai và tiến bộ.
Inrasara: Ồ, có bao giờ anh thấy Inrasara giữ kẽ chưa? Đáng phiền là ở đấy. Vậy nhé: về mình, hãy để cho thiên hạ đánh giá. Đã có cả trăm bài báo, phê bình về tác phẩm, việc làm của tôi. Nhận xét sơ bộ: khen hơi nhiều, trong lúc tôi đang cần chê, rất cần chê đúng – dĩ nhiên. Không thì mình ngủ quên trên vinh quang [ôi vinh quang nhỏ con] mất. Có một đối thủ tầm cỡ còn quan trọng hơn trăm vuốt ve vỗ về hời hợt. Nó kích thích ta, buộc ta phải mạnh. Biện pháp này không nên áp dụng với kẻ yếu tinh thần. Riêng tôi, từ các hoạt động của mình, đã tự rút 3 kinh nghiệm (cho tôi):
– Chỉ có học liên tục, đổi mới liên tục, chúng ta mới có cơ may sống sót. Đã không ít kẻ làm thơ nghĩ rằng thơ không cần học cũng vẫn làm được. Không sai. Nhưng như thế, ông chỉ sẽ và mãi là nhà thơ nghiệp dư. Từ đó, bạn luôn ăn mòn vào củ khoai năng khiếu. Còn nếu không đổi mới tư duy, thơ bạn sẽ dậm chân tại chỗ không nhích lên được. Hiện tượng “nhà thơ một bài” hay “thi sĩ tập đầu tay” là sự vụ đang được báo động trong nền thơ Việt vài thập kỉ qua. Lí do bởi người làm thơ không dám/thiếu quyết tâm thay đổi thơ mình.
– Đừng vội xuất hiện. Tiểu thuyết Chân dung Cát đã viết xong năm 1989, sau 5 lần vứt đi, sửa lại tôi vẫn không ưng ý, nên chưa trình làng được (đã in vào năm 2006). Tôi làm thơ từ 15 tuổi với hơn 200 bài, trong đó số bài bị cho vào lửa gấp hai lần hơn. (Bài “Kẻ canh đêm”, 54 câu mà tôi phải viết, sửa mất 15 năm), đến năm 39 tuổi mới gửi thơ đăng báo, và tập thơ đầu tay ra đời một năm sau đó. Đó là cách nuôi dưỡng nội công thơ. Dám ẩn mình trong thời gian dài cũng là cách luyện khí. Giới trẻ hôm nay [và rất nhiều nhà thơ] vội vã làm, hối hả đăng báo để sớm nổi tiếng. Khi chưa được chuẩn bị tinh thần, các miểng tiếng tăm này văng sang làm gẫy nát mầm non, vùi lấp tài năng họ. Và, một cách vô thức [hay ý thức] họ quay về viết báo kiếm sống. Tâm niệm mình vẫn tâm huyết với sáng tạo lăm lắm, trong khi nàng thơ đã làm cuộc li thân đâu từ khuya rồi.
– Làm việc liên tục. Bất kể khi nghèo cực hay dù đủ cơm ăn áo mặc, thấp hèn hay sang trọng, có khả năng được in hay không, được cơ quan tài trợ hay bị hất hủi. Làm việc không đợi hứng đến, không đổ lỗi cho nắng, mưa, bão, gió hay ruồi,… Nhưng phải luôn với tư tưởng độc lập, tinh thần tự do. Vì chỉ làm việc thôi chúng ta mới sáng tạo. Sáng tạo trong niềm vui ngất trời. Bởi:
Giàu sang trong công danh sự nghiệp
Nhưng
Con người sống một cách thơ mộng trên mặt đất này. (Hoelderlin)
Về những người viết khác. Trước tôi, năm 1971, Jaya Mưyut Chăm có bài “Su-on Bhum Cam” bằng tiếng Chăm rất hay. Sau đó vào đầu những năm 70 của thế kỉ trước, Jalau nổi lên trong thế hệ cùng lứa. Rồi im ắng. Im ắng với Panrang hay Ước Vọng (2 nội san của cộng đồng Chăm) đình bản. Hiện tượng tác giả một bài ở thế hệ trước không phải hiếm. Môi trường tỉnh lỵ nhỏ bé đã câu thúc họ, dù cựa quậy đến đâu. Hãy nhìn nhạc sĩ Từ Công Phụng: anh thoát vào Sài Gòn, giao lưu rộng, sáng tác mạnh: môi trường đã nuôi sống tài năng anh. Còn hôm nay, nếu chúng ta lặp lại “bài” cũ thì lỗi thuộc về chúng ta là đương nhiên, khi tài năng Chăm, theo tôi, là có thừa. Trầm Ngọc Lan từng là “sao” thơ văn của Ninh Thuận trước 1975. Trà Vigia, chỉ bằng các truyện ngắn trong Tagalau cũng đã khẳng định được giọng riêng. Và Jalau Anưk hay Bá Minh Trí, Thạch Giáng Hạ nữa… Tôi không ngoa ngôn đâu, nếu các khuôn mặt này quyết tâm hơn, biết tự đầu tư [chứ đừng đợi ai quan tâm] hơn nữa, chắc chắn Chăm sẽ góp mặt xứng đáng trên văn đàn Việt Nam.

NĐT: Xin được đặt câu hỏi cuối cùng có dính dáng trực tiếp đến cá nhân anh: trong thời gian qua dường như anh bị xã hội Chăm [và có lẽ cả ngoài Chăm] xoi mói hơi nhiều…
Inrasara: Không có gì lạ đâu. Không bị dòm ngó xoi mói mới là chuyện lạ. Ví tôi sáng tác như nhạc sĩ Từ Công Phụng đi thì được anh em yêu thương lắm lắm. Chăm sẽ tự hào [rất xứng đáng] nói: nhà thơ Chăm đấy! Rồi thôi, xã hội Chăm sẽ không ốm đi hay mập thêm. Đằng này sáng tác của tôi (thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết) đầy rẫy vấn đề, lại toàn vấn đề cộm không à. Tôi đặt nó lên bàn, mổ xẻ nó. Và dĩ nhiên tôi cũng bị mổ xẻ lại. Nữa, tôi lại hoạt động ở nhiều lĩnh vực: sáng tác, nghiên cứu, viết bài trao đổi, kinh doanh, xã hội… là các thứ rất nhậy cảm với cộng đồng chúng ta.
Chỉ có kẻ ở hành tinh khác mới đắc nhân tâm tất cả mọi người. Mà ở lãnh địa nào, tôi luôn ở tư thế kẻ khai phá [bất đắc dĩ]. Dù chả to tát vĩ đại [nhỏ con thôi cưng à], nhưng thế thôi cũng đủ bị dòm ngó rồi.

NĐT: Hay bởi anh đụng chạm đến nhiều vị quá (các cây đa cây đề) nên đã gây mất lòng, từ đó dễ bị xuyên tạc. Sao phải khổ thế? Nói như một ông bạn của tôi: nếu anh chuyên tâm vào một lãnh vực nào đấy không phải hay hơn ư? Cứ cái này một ít, cái kia đôi chút…
Inrasara: Xin lỗi, ở vị thế anh, anh sẽ khuyên tôi “chuyên” gì đây? Có bạn thì: nghiên cứu, có người: nên tập trung cho thơ, lại không ít đồng nghiệp khuyên hãy viết văn xuôi đi. Tôi nói rồi: tất cả đều bất đắc dĩ. Có người làm đất cho cỏ mọc. Có tài năng chỉ mọc được khi có đất. Không lớn lối đâu: trước tôi, văn chương Chăm chưa được biết nhiều, tôi phải mày mò lượm nhặt, soi rọi để tìm ra “bản sắc”, rồi từ bản sắc đó mà sáng tạo. Nếu lỗi là ở lịch sử chứ không phải tôi. Cả việc viết bài trao đổi hay phê bình cũng thế. Tất cả trên 10 bài, trong đó 3 bài được anh em phân công, 3 bài nữa tôi thấy có vấn đề nên nhắc và chờ vài vị “chuyên gia” viết mà không thấy. Không ai chịu làm nên tôi “bất đắc dĩ” vào cuộc.Viết trao đổi, tôi luôn cố gắng tuân thủ các nguyên tắc:
– Chỉ trao đổi về cuốn sách (hay bài) có quá nhiều cái sai nghiêm trọng, sai mang tính hệ thống. Như trường hợp Akayet Dewa Mưno của Po Dharma chẳng hạn. Các sai sót lẻ tẻ thì cho qua (ai mà chẳng sai). Chỉ có khờ khạo mới đi bắt bẻ chuyện vặt!
– Các sai lầm dây dưa kéo dài từ tác phẩm này sang tác phẩm khác [của cùng/khác tác giả]. Ví dụ về loại chữ akhar tapuk.
– Sai lầm tác hại về mặt xã hội lâu dài. Ví dụ bài “Huyền Trân thời đại”.
– Trao đổi đúng việc, đúng vấn đề chứ không xâm phạm đến cá nhân tác giả. Chính vì thế, hầu hết các đối tượng được trao đổi đều có thư riêng hoặc cả trên báo chí để cám ơn và nhận lỗi.
Nhưng tôi hỏi anh: tại sao cứ phải sợ mất lòng? Và nếu chúng ta không lên tiếng, có ai cưỡi ngựa đến bảo cho họ biết họ sai để mà chữa lỗi?

NĐT: Trở lại với sáng tác của anh. Nhiều ý kiến cho rằng thơ Inrasara khó hiểu, chỉ thích hợp với giới trí thức, nhất là trí thức Kinh. Chứ với giới bình dân Chăm thì khó tìm được sự giao cảm. Anh có thể cho ý kiến về vấn đề này. Bên cạnh, về bản sắc và sáng tạo, theo anh, thi pháp nào thích hợp cho văn chương Chăm hôm nay?
Inrasara: Thơ tôi có độc giả nhất định, đó là điều may mắn. Cả độc giả hiểu và không hiểu, thích hay không thích. Chứ gì Chăm, cả người Kinh cũng không hiểu, không thích trong đó không ít Kinh trí thức. Tôi nghĩ: đó là vấn đề quan điểm thẩm mĩ. Vượt qua trở ngại tư tưởng, nếu sẵn sàng thay đổi quan điểm thẩm mĩ, chúng ta vẫn có thể cảm nhận được thơ hiện đại, dù không thực sự “hiểu” nó. Còn nhà thơ nào cứ ầu ơ vần vè để chiều chuộng thị hiếu cũ kĩ hay thời thượng chỉ là kẻ theo đuôi quần chúng, không hơn. Nghệ sĩ chân chính phải biết khai phá miền đất mới, vùng thẩm mĩ mới, ngôn từ mới. Từ đó, khả dĩ thay đổi cách nhìn của người đọc với văn chương, thái độ của con người trước cuộc sống. Một dũng cảm sẵn sàng ném mình cho sáng tạo như thế thì không đếm xỉa đến thành công hay thất bại.
Sau khi tập thơ Hành hương em phát hành, bạn bè ở quê có mở toạ đàm nhỏ và mời tôi tham dự. Tôi nói: [thể] thơ tự do hôm nay không còn là đặc sản của phương Tây hay của nhà thơ Kinh nữa mà là của thế giới. Ngày nay hoàn cầu hoá (globalization) đang đặt ra nhiều vấn đề thách thức văn hoá dân tộc. Từ chối nó chúng ta sẽ lạc hậu; thiếu bản lĩnh văn hoá dân tộc, chúng ta bị nó nuốt chửng. Người bình dân Chăm nói:

Jiơng di ia kakwơr jiơng di barabauh
Hình thành (sinh) từ giọt sương, từ bọt nước.
Tôi viết:
Tôi sinh ra / níu / trần cánh tay cha
sờn lưng áo mẹ / gầy còng
tôi níu vào bóng tháp / tháp luống tuổi
tôi níu vào cái không thể níu / lớn lên…
(“Tôi, chẳng có gì trầm trọng cả” trong Hành hương em).
Đó chính là khung cảnh thiên nhiên Chăm, sinh hoạt hàng ngày Chăm, chất liệu Chăm mà bất cứ người dân quê Chăm nào cũng nhìn thấy và cảm nhận. Nhưng phải qua lối nghĩ của tôi, cách nói của riêng tôi. Bởi nếu không thế, còn gì là cá tính sáng tạo? Có gì là khó hiểu! Nếu chúng ta mở hồn đón nhận nó. Thử đọc qua nhận định của một trí thức người Kinh về Lễ tẩy trần tháng Tư (2002):
“Có thể nói gì về một tập thơ đầy trằn trọc và đậm chất triết luận như thế?
– Rằng nó làm tôi đau đầu?
– Rằng nó làm tôi khó hiểu?
– Rằng nó làm tôi hoang mang?…
Không! Rằng nó là những khúc ca đẹp của thứ cảm xúc nẩy mầm trên tư tưởng, như loài xương rồng gai góc của miền đất Panduranga trầm tích và huyền thoại kia biết vươn lên, bật máu mình, đơm hoa trên cỗi cằn đá sỏi quê hương!”(18).
Cuộc thế thay đổi, giọng thơ cũng phải thay đổi. Nếu hôm nay chúng ta còn khóc cho người yêu như Xapatan Diwi khóc Xamưlaik cách đây 3 thế kỉ: kể lể uốn éo, ngân nga đầy nhạc tính:

Dom nan Xapatan Diwi
Cauk xơp nhu hari grơp nưgar jang paxơng
Ia di kraung đwơc mưng ngauk mai tơl
Camauh patri cauk nan ia dawing đwơc o truh

Thế rồi công chúa Xapatan khóc
Tiếng khóc thảm thiết như ngâm, cả xứ sở động lòng
Và dòng sông
Từ trên cao chảy lại
Nước cuộn xoáy mãi không nỡ trôi đi(16)
Thì chỉ tổ làm thiên hạ nực cười. Bây giờ người ta nấc, nghẹn và lắm khi, không cần đến nước mắt. Cũng vậy, hôm nay chúng ta không thể viết về tháp Chàm như Chế Lan Viên khi xưa. Giọng thơ phải khinh khoái hơn, lãng đãng hơn. Chúng ta cũng không tấn công “đối tượng” trực diện như Pauh Catwai nữa:

Dom lac mưkrư siam bbiak
Bboh mưh pariak ba gơp pahlap

Từng nói ta đây ngon lành
Thấy bạc vàng hùa nhau ăn có.
Nắm đấm hôm nay được bao găng, nên mềm hơn nhưng không phải là đòn sẽ kém ngấm:

Những gánh thuốc thập cẩm
đi đến thập phương
hay bước hành hương
tìm miếng đắng tương lai
rớt trái nhục lung linh trời thực tại.
(thơ Trầm Ngọc Lan)
Cũng không xoa đầu vỗ về hay khuyên dạy như Glơng Anak:

Yah pap urang mưtwei saung urang gila
Jwai limuk jwai ba gơp gan gơk katơk
Nếu gặp kẻ mồ côi hay người dại khờ
Đừng ghét bỏ, cũng đừng lôi kéo mọi người bức hại.
Thơ hôm nay lung linh mà góc cạnh hơn, ẩn hình để len lỏi bất ngờ vào ngõ ngách tâm hồn con người thời đại hơn:

Gió vẫn thổi về plây
Xóa nhòa dấu chân tha phương cầu thực
Con đường vẫn dẫn về plây
Mọi người vùi say chỉ còn sóng biển thổn thức
Đẩy đưa từng hạt cát làm Ghur
Mở vòng tay gầy guộc khoan dung
Ôm chặt đứa con đi hoang cùng đường trở lại.
(thơ Trà Vigia)
Tôi nói với bạn văn trẻ là phải dám ước mơ rất lớn, vạch một chương trình vượt khỏi mọi khả năng thành tựu. Ở đâu không biết, nhưng trong văn chương, chỉ thế thôi chúng ta mới có cơ hội góp mặt với thế giới; những ước mơ, chương trình được đặt trên một tri thức rất nền tảng, dù trên nền tảng môi trường văn hóa – xã hội không nơi bấu víu – trụ vô sở trụ. Chỉ nơi dường như không thể có ánh sáng hi vọng, chúng ta mới hình thành tổ kén của niềm hi vọng. Và phải dám bắt đầu.
Sài Gòn, 10.2002
____________________
Ghi chú

(1) Inrasara, “Đối chiếu – so sánh lục bát Chăm – Việt, những gợi ý bước đầu”, Tagalau1, Hội VHNT các DTTS Việt Nam, 2001, tr.115-122
(2) Dịch Quân Tả, Văn học sử Trung quốc, Huỳnh Minh Đức dịch, Nxb.Trẻ Tp.HCM, 1998, tr.9.
(3) Khế Iêm, Tc.Thơ, Xuân 2001, tr.66.
(4) Nhật Chiêu, Thơ ca Nhật Bản, Nxb.Giáo dục, H., 1998, tr.9.
(5) Phan Đăng Nhật, báo Nhân Dân Chủ nhật, ngày 4. 8.1996.
(6) Inrasara, Tháp nắng, Nxb.Thanh niên, H., 1996.
(7) Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, Nxb.VHTT, H., 2001, tr.284.
(8) P.Dharma, … Nai Mai Mâng Mâkah, EFEO, Kuala Lumpur, 2000, p.37.
(9) Terry Eagleton, “Literary Theory”, University of Minnesota Press, 1996. Tc.Thơ, số Mùa Xuân 1999, tr.211-224.
(10) Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb.Văn học, H., 2002, tr. 77.
(11) M.Foucault, dẫn lại bởi Lemke, J. L., “Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái niệm cơ bản”, Nguyễn Minh Quân dịch, Tc.Việt (Autralia), số 7, 2001, tr.141.
(12) Dohamide và Dorohiêm, Lược sử dân tộc Chàm, Hiệp hội Chàm Hồi giáo Việt Nam xuất bản, Sài Gòn, 1965.
(13) Kim Định, Cơ cấu Việt Nho, Nxb.Nguồn sống, Sài Gòn, 1972, tr.230.
(14) Đối chiếu với tư tưởng Phật giáo: “Nghiên cứu Adidà, nhiều người ghép ngài vào dòng sử: trên quan niệm sử học, họ coi sử tích Adidà như hoàn toàn hoang đường không đáng chú ý, hơn thế nữa, không có một giá trị (…). Với những học giả ấy, người Phật giáo có thể hỏi: thế nào là sử? Thế nào là nhân vật lịch sử? (…) Hơn nữa, trên mặt hiện thực họ còn thấy Adidà là nguồn sinh lực và hứng khởi, và chấp nhận những lời nguyện của Adidà với tất cả ý nghĩa sống động và cao cả nhất”.
(D.T. Suzuki, Cốt tuỷ Đạo Phật, Trúc Thiên dịch, Nxb.An Tiêm, Sài Gòn, 1971, tr.116 -117)
(15) Riffaterre, Describing Poetic Structures, in trên: Yale French Studies, 36/37, 1996, tr.200-242.
(16) Inrasara, Văn học Chăm – khái luận, Nxb.VHDT, H., 1994, tr.122.
(17) Tagalau1, Hội VHNT các DTTS Việt Nam, 2000, tr.114-130
(18) Nguyễn Vĩnh Nguyên, “Inrasara, cãi nhau với cái bóng của mình”, Tc.Kiến thức ngày nay, số 443, 2002.
Lưu ý: Tagalau, Tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu Chăm, do Inrasara chủ biên đã xuất bản được 8 tập (2000-2007).

*
Trong Văn hóa – xã hội Chăm, nghiên cứu & đối thoại.